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《文艺学新论》 一、文学与文化的关系： (1、文学是文化的自我意识，2、文学是文化的直观写照3、文学是审美文化与实用文化的统一) 1.文学是文化的自我意识。文学的反映社会的特点决定了它既是文化的一个构成要素，又反映着社会的文化本身，所以，我们说文学是文化的自我意识。这就是说，一个时代的文学不仅反映这个时代的社会风貌，也反映这个时代的文化风貌。 2.文学是文化直观写照。文学家反映社会文化则是带着自己的感受给文化现象以具体的描绘。因此，文学对文化的反映是直观的、生动的、经验的。 3.文学是审美文化和实用文化的统一。文学塑造美的形象，具有美的形式，能给人提供美的享受，当然是一种审美文化。但是，文学又是反映社会生活的，它给人的感受也不仅仅是美感的，它还具有多方面的非常实际的社会功用，从这方面看，文学还是一种实用文化。 二、文学在语言运用上的特殊性： (1、文学语言的情感用法2、文学语言的含蓄性3、文学语言的越轨现象) 1.文学语言的情感用法，那么文学语言的主要倾向则是表达情感。所谓表达情感，一方面是指表现说话者即作者的情感，另一方面是指作者把某种感情传达给听话者即读者，从而影响读者现有的情感状态。 2.文学语言的含蓄性。文学语言的语符和语义之间的对应关系却不那么直接、不那么确定。文学作者经常采用的是一些曲折迂回的表达法，如象征、比喻、双关语、反语等等，又用这些手法来表达他的意思，使他所表达的意思不费一番思索和揣测就很难被读者把握到。这就是文学语言在表达上的特点，即文学语言的含蓄性。 3.文学语言的越规现象。实际上任何言语行为，都多少表现出语言运用者的个人的创造性和个人特色，都不同程度地存在着对语言规范的触犯和超越。 第二章： 一、语言艺术的特点： 1、文学形象的间接性2、文学表达的自由性3、较大的思想内涵4、文学的音乐美。形象的间接性、抒写的自由性、较大的思想含量、语音的音乐性等。 文学研究的社会学视角/文化学视角，“你中有我，我中有你”
二、“文学性”：
俄国形式主义理论家雅各布森提出的一个概念。他认为文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学性，而文学性则是指使一部作品称为文学作品的东西，也就是文学的语言和形式特征。这个概念集中地反映了他的形式主义的文学观点。 三“反常化”： 也叫“陌生化”。由俄国的什克洛夫斯基提出。他认为艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。要感觉到事物就要增加感觉的难度和时间长度，这就需要运用艺术技巧使对象陌生化，使形式变得困难，这就是所谓的“反常化”。按照这个观点，文学创作的主要任务就是在形式上不断变换新花样，这显然是比较偏激的形式主义主张。 第三章： 一、再现： "三个统一"即外形和内神的统一，个别和一般的统一，客观和主观的统一文学再现：指文学对现实的摹写和反映。文学再现可分为再现对象、再现活动和再现结果三个方面。再现活动是人脑的能动活动，它把再现对象转化为再现结果，因而再现结果就不是再现对象的简单模拟，而是对再现对象的艺术地加工和改造。 二、表现： 情感设置形象的三种途径：情感复现，情感的移入，情感的象征 三、形式： 把作品的再现和表现的内容连接成一个有机的整体，并使之成型的东西，包括三个方面意义：作品的结构，语言表达，文学种类与体裁的形式 文学作品的形式：从哲学意义上讲，指作品各内在要素的组织结构和表现形态。作为融合在文学形象中的形式，它指作家对题材进行艺术加工的独特方式。 四、形式与内容的辩证关系： 1.形式和内容的相互依存。在作品中，形式和内容都不能独立存在，形式必须表达内容内容又必须靠形式来表达，形式和内容互以对方为自己存在的理由，离开了内容的形式，同离开了形式的内容一样，都是无法想象的。 2.形式和内容的相互协调。形式表达内容，是有条件的。只有同某一内容相适应的形式，才能充分地、完美地表达出这一内容。朴素的内容只能由朴素的形式来表现，而典雅的形式也只能适合于典雅的内容，这就是内容和形式的相互协调。 3.形式和内容的相互转化。内容和形式的区分也不是绝对的。只是在某种特定的关系中，我们才说这是形式，那是内容，但如果关系发生了变换，原来的形式可以转化为内容，原来的内容也可以转化为形式。 五、文学的愉悦功能： 三个层次：感官愉悦，心里愉悦，精神愉悦 文学的愉悦功能有三个层次 1对读者的感官愉悦2读者心理上的愉悦3读者精神上的愉悦 文学欣赏同一般娱乐活动根本区别在于，文学欣赏所产生的愉悦不只是感官和心理的愉悦而且能够并必须要达到更高层次的愉悦，即精神愉悦。 六、文学再现： 指文学对现实的摹写和反映。文学再现可分为再现对象、再现活动和再现结果三个方面。再现活动是人脑的能动活动，它把再现对象转化为再现结果，因而再现结果就不是再现对象的简单模拟，而是对再现对象的艺术地加工和改造。 七、情感表现： 指文学表现作者情感的性能，是文学的基本性能之一。文学表现作者的情感不同于日常生活中的情感的发泄，而是情感的对象化和物化的过程。所谓情感的对象化就是把情感重新展示在意识面前，对其进行观照和反思。所谓情感的物化就是把情感对象化的结果通过语言形式传达出来，成为别人可以观照和反思的对象。 八、艺术象征：
文学用以表达思想情感的特殊手段，即用艺术形象间接地暗示或指向某种意蕴。艺术象征的典型形式是隐喻和寓意。隐喻是让形象暗含着某种意蕴，寓意是通过形象说明某种意蕴。前者偏重于启发，后者偏重于示意。
【不纯粹的文学形态】：最原始的文学形态，其特征是混合于物质生产劳动中的非纯粹性和混沌性。探讨文学起源必须追溯到这种文学形态。 九、艺术形象： 是文学掌握世界的特殊方式，艺术形象以它具体、生动的外观取悦于人的感官，同时以它所包含的丰富意蕴供人们反复地咀嚼和玩味。因此，艺术形象的方式是展示文学的特有魅力的“基质”。所谓艺术掌握世界的方式就是通过饱含着情感体验的，感性直观的艺术形象去审美地发现，改造这个世界的方式。艺术形象就成为文学诸要素和诸特性的构成方式和呈现方式。 第四章
三种起源理论 一、“摹仿论”： 古希腊流行的文艺观念和文艺起源论，认为文艺起源于对自然的摹仿，而摹仿又被看做是人的一种天性。这一文艺起源论的主要片面性就在于对人类摹仿活动的唯心主义解释。 二、“巫术说”：
如何评价文艺起源的巫术说？
现今西方流行的文艺起源论，最初依据人类学家对原始文化的研究成果而提出的。原始文艺是从巫术观念中产生出来的，并同巫术活动直接混合在一起；原始人之所以创造那些岩画、歌舞，以及神话传说等，最初都是出于某种巫术的目的，即为同神灵交流，以促使动物大量繁殖和确保狩猎成功。 【理论优势】： 1人类史前确实经历过一个所谓的“巫术统治”时代 2从发现的某些史前艺术品上也确实可以看到明显的巫术动机。巫术在文艺发生的某个时期也许起到过重要的推动和促进作用，但并非一定是文艺的起因，因为现有的材料不能证明巫术产生在文艺之前。 三、“游戏论”： 近代关于文艺起源的一种很有影响的说法。18世纪由席勒所倡导，后由斯宾塞等人加以继承和发展。认为文艺产生于“游戏冲动”，而游戏冲动是人的一种无功利的自由活动，它在以满足物质需要之后仍然有剩余精力为前提。但是，有许多原始艺术作品显示出明显的功利目的，这是游戏说难以解释的。 四、劳动综合论： 1、多重交叉：抛弃了一元因素论，多种因素论 2、劳动作为文学的唯一起源 3、以劳动为中心，并综合其他因素来说明文学起源的过程，包括两个方面： 1）劳动是首要前提 2）劳动通过其他中间环节作用于文学 第五章 一、*文学进步和科学进步的比较： 科学是客观的认识，是一种追求真理的活动，在这种活动中，充满着正确与错误的对立和斗争。所以，科学进步往往表现为一个相对正确的理论对过去的相对错误的理论的克服，即前者在"榨取"了后者的全部合理性之后又将其完全抛弃掉。 文学进步却不具有这种后代的新体系取代前代的旧体系的性质。文学进步当然也表现为后代超过前代，在这点上，它同科学进步没有区别。但是，文学的后代超过前代，并不能理解成后代克服了前代，也不能理解成后代取代了前代。后代虽然在总体上超过了前代，当前代所取得的文学成果依然作为独立的、不可替代的审美价值而存在着。这是因为，文学不是一种纯粹的认识活动，而是一种包含着认识在内的审美的创造活动。 二、文学进步： 是指后代文学超过前代文学的总体发展趋势。文学进步不是直线式前进，而是螺旋式的上升。文学进步体现为对每一时代所创造的文学成果的继承和积累，后代文学不可能取代前代的文学成果，前代文学成果仍以其独特的审美价值显示出长久的艺术魅力。 三、文学发展的三要素： 19世纪法国文艺理论家泰纳提出的文学发展论，认为文学发展是由种族、环境、时代三种力量决定的。环境主要是指地理环境，构成文学发展的“外部压力”；种族即先天遗传的民族性，是文学发展的“内部主源”；时代主要指文学的时代，是文学发展的“第三级的原因”。在这三要素中，泰纳最强调环境，表现了他在文学发展问题上的进化论和生物学观点。
(第一编里重点问题不多)
第六章
文本和作品的区别接受美学的观点 一、*文学作品的特定存在方式--文学形象（论述） 1、作品由一系列形象所构成，离不开形象 2、内容形式融合一体 3、静态与动态的互转，接受美学的内在精神运用 4、生产与消费的中介：借用马克思主义的生产理论，具有以上融合性，互转性中介性的文学形象体系的开放的流动过程，便是文学作品的具体存在方式 二、文学作品： 是以客观世界中人与人的各种关系以及现实中人的思想情感活动为反映表达的对象，通过个别的具体生动的形象描绘，以间接显示的方式来揭示客观世界的本质规律。可以说，文学作品的显著特征就在于它的形象性。文学作品是由一系列形象构成的有机整体，是一个形象体系，围绕形象问题进行具体分析，是揭示文学作品存在方式的有效途径。 三、作品与文本文本称为作品的条件有哪些？ 1、【文本】： 是阅读的对象，它具有潜在的形象和意义，读者对文本作出阅读反映，是使这些形象和意义得以实现的前提。 2、【作品】： 是具有了完整的形象和意义的存在于读者意识中的审美客体。可见，文本成为作品是有条件的。这就是阅读行为的实施和读者经验的参与。由于读者不是作为文本之附属物的隐含的“理想读者”，而是一个活生生的实体，处于一定的社会历史环境之中，他对文本意义的实现受社会历史条件的制约和影响，因此，文学作品便是处于历史进程中的流动的结构体。 第七章
题材与内容的差别和联系 一、一部文学作品的内容能否用几句话概括地表述出来？请做出判断并说明理由。 不能。题材一旦具体化为一部作品内容的组成部分，便已经过艺术媒介的传递和特定艺术形式的加工，与形式合而为一了。作品在形式与内容的有机结合中，其全部魅力才得以展示。题材在转化为内容之后，就不可以进行脱离具体艺术形式的意释和转述了。否则只会破坏已存在的内容 二、1.联系
131 2.差异 三、主题与诗意观念： 1、【主题】： 具有两种含义：一是指存在于具体作品之外而被某些作品反复表现的某种思想，它又被称为“母题”；二是指作家通过作品描绘的社会生活所显示出来的总的思想意义和作家对于这种生活现象的认识与评价。后者是通常意义上的主题。 2、【诗意的观念】： 在具体作品中，作家对现实生活的认识与评价渗透于艺术形象之中，因而呈现为一种特殊的观念形态，这就是诗意的观念。其特点是作家的思想观念与作品的诗意形象完美结合。 3、【诗意的观念】： 作家及形象体现出对社会生活的认识和评价，这种观念呈现为一种特殊的形态 四、*文学语言的特性： 1、文学语言与科学语言的区别
1）科学语言的“单指性”不同于文学语言的歧义性。 科学语言要求语言符号与指称对象一一吻合，语言符号自身是简洁明了的，即我们不假思索就可以得知它所指称的对象。文学语言则有很多歧义。 2）科学语言的“他指性”不同于文学语言的“自指性”。科学语言运用符号指称一个独立于符号而存在的客观知识，此时的语言符号只是工具和手段，所指称的知识体系才是目的。而文学语言不仅指称和说明现实世界，而且还强调文字符号本身的意义，即强调语词的声音特征。 2、文学语言与日常语言的区别 1）日常语言的“实用性”不同于文学语言的“无为性”。 2）日常语言的“通俗性”不同于文学语言的“独创性”。 总之，对文学语言特性的强调，既可以避免将其仅视为表达已有的思想和知识的工具，又能强化读者自身的语言素质，提高语言的活动水平和创造能力。 五、*作品的三个层次：言，象，意 文学可分为感性形态、物化形象和主观意象三个层次。 1、【感性形态】： 作品的感性形态，就是构成作品的物质材料-语言，就书面文本来说，就是文字。文字间的特定组合，构成了作品独一无二的物质化外观。 2、【物化形象】： 当语言文字成为一种特定运用的时候，他们所指向的那个特定的形象体系，便是文学作品的物态化了的形象。这个物化形象，就是作家的具体创作对象。 3、【主观意象】： 主观意象是创作主体的真正目的。它存在于主体的观念之中，不具有固定的物质形式。它可以是模糊的表象，可以是朦胧的意向，可以是涌动的激情，更可以是三者的融合，它是飘逸的，短暂易逝的。而正是这种无形的主观意象构成了创作的最初冲动。在创作过程中，它又是作品的物化形象得以形成和展现的心理依据，并且在完成后的作品中，它又作为作品的内在意蕴潜隐在形象体系的深层。 六、*作品的双层结构：表层结构和深层结构 1、【表层结构】： 表层结构是对文本各部分的组织安排，它包括如何开头、如何结尾，何处先写、何处后叙，何处密详、何处疏略等工作。它给作品物化形象层次提供了组织规则和系统秩序。 2、【深层结构】： 深层结构是为作品的主观意象层次向物化形象层次的转化提供秩序和规则的。它包括对模糊表象的形体化，对朦胧意向的物态化，对涌动激情的节奏化。 深层结构就是将无形的东西形体化。表层结构是形式性的，深层结构则是生成性的。 作品深层结构的生成作用大致表现为： 一是给思想提供形象， 二是给情感提供节奏。 总之，表层结构作为连接作品感性形态层面与物化形象层面的中介因素，深层结构作为连接作品物化形象层面与主观意象层面的中介因素，两者的携手合作，是建构完整的文学作品的关键。 七、【题材】： 1、【广义上】指文学作品所描写的生活领域，或者社会生活的一定范围。 2、【狭义上】指作家在观察体验生活过程中，在掌握大量素材的基础上形成的，根据一定创作意图进行选择和虚构而进入文学作品的一定生活方面和生活现象。 第八章 一、文学语言的符号特性与功能结合学习***符号特性； 功能；论述题，全面掌握 1、文学语言的符号特性与其功能是如何对应的？ 【文学语言的符号性特征】： 1）符号的认知性与意向性的统一。 语言符号分为认知符号和意向符号。文学语言中，一个符号可以同时即是认知符号，又是意向符号，也就是说使符号的认知性与意向性同一在一个符号中。文学符号的这种认知性与符号性的统一，是主客体浑融统一的文学创作的特殊产物。 2）具有双重语境。 文学语言有意造成或追求一种双重语境效果,即语言符号除了它在浅层语境中的字面意义外,还具有由深层语境所赋予的“言外之意”。具有双重语境是文学语言的又一特性。 3）
理性综合。 符号，通俗地说就是一物代一物，以眼前的事物替代没有出现的另一事物。文学语言作为特殊的符号系统，以表现具体生动的审美意象和艺术形象为目的，因此要求文学符号自身充分意象化，克服普通符号的抽象性。综合陈述是克服符号抽象性的必经途径。 二、【反讽】： 言非所指，语言的表面意思与它实际表达的意思相异。在日常用语中，反讽就是一语双关，话中带刺。反讽的审美功能：反讽建立在语言表面义与深层义的矛盾冲突上，但这种冲突非但没有破坏，影响读者对文学作品意蕴内涵的领悟，反而加深、强调了作品的深层意义。 三、【语感】： 指作家某种独特的语言能力，它包括语言感受能力和语言表达能力。这种语言能力表现在创作中，就是创作主体为塑造整体形象而对语言材料的独创性运用。 四、【语言风格】： 指作家创作文学作品时，在运用语言的过程中表现出来的总体特性。它是文学风格在作品语言层面上的独特表现，也是作家个性化语感的外在显现。 五、形成语言风格的原因及表现。如何理解文学作品的语言风格？形成语言风格的原因有哪些？ 1、【文学风格】： 是文学作品从整体上呈现出来的品貌。文学作品的语言风格，指作家创作文学作品时，在运用语言的过程中表现出来的总体特征。（从文学整体上，即文学作品的内容与形式的统一中呈现出来的品貌。从创作主体的角度讲，它是作家的个性气质在其全部作品中的展露。作家的学识、才情、气魄和媒介传达能力等构成文学风格的形成机制。） 2、【语言风格】： 作为作品语言构成上的总体特性，是作家“语感”外化的产物。作家在语感的统摄下，通过词语的选用、语词的搭配、语句的构建、语境的设置，使作品的语言表达因其强烈的艺术感染力和独特的艺术品质而体现出鲜明的风格。作品的语言风格就是作家个性化语感的外在显现。 3、形成、影响语言风格的因素： 1）主观因素： 作品的语言风格是对作家语言个性的展露，而作家的语言个性又与他的气质、性情等有密切关系。 2）客观因素： 作家所处的时代背景、地域环境等都不同程度地制约着她的语言个性，并反映到完成的作品中，显现为风格化的语言形态。 （1）语言风格与气质性情。 作家的语言个性是其生活识见、审美理想、兴趣爱好、艺术修养等方面的因素整合统一的结果，而作品的语言风格又是作家语言个性的外在显现。所以说，正是通过语言个性的展示这样一个中介性的过程，作家的气质性情决定和影响了文学作品的语言风格。 （2）语言风格与时代背景。 从文学艺术中可以看出时代兴衰，这就为论述艺术风格与时代背景的关系奠定了基础。不仅文学作品的总体风格总是带有浓郁的时代色彩，具体到文学作品的语言传达上，仍可看到时代所刻上的印痕。 （3）语言风格与地域环境。 不同地域环境中各具特色的自然景物一方面可以被作者直接描绘在作品中，使作品在客观层面上具有地域特色；另一方面，作者的审美情趣又可与自然景物契合交融，使作品与特定环境下产生特定的艺术风貌，在主观层面上被加上环境的色彩。 第九章
文学作品的种类和体裁 一、文学分类的原则 1、内在性： 内在性也就是文学作品的内在审美特性，即作品在塑造艺术形象的过程中体现出来的独特之处。在语言运用上，创作主客体矛盾决定了作品内在审美特性的实质。 2、明确性： 明确性是使文学分类具有科学性和说服力的一个前提条件 3、包容性： 即原则上使每一部文学作品都能归属于某一种类之中。 二、文学分类的依据与结果 1、分类依据： 塑造形象的物质手段即语言形式；反映现实的内在特点即主体与对象之间的矛盾关系 2、三分法和四分法的区别： 1）【三分法】： 将文学作品分为叙事类、抒情类、戏剧类三个类型的区分方法。“三分法”的依据是文学反映现实的内在特点，以及由此体现出的各主客体的特殊关系。这种区分方法在西方较为流行。 2）【四分法】： 将文学作品分为诗歌、小说、散文、戏剧文学四大类型的区分方法。“四分法”的依据是作品塑造形象的物质手段和方式，以及作品的语言特点。这种区分方法在我国比较流行。 3、文学作品分类中的“三分法”和“四分法”各自的依据和结果有何不同？ 【“三分法”】： 提及的三文学文本称为：叙事类、抒情类、戏剧类。 更注意文学反映现实的内在特点和规则，有比较系统的逻辑分析，具有值得重视的科学性。但“三分法”忽视作品在语言运用上的特点，把注重韵律、节奏的诗歌作品划为两类，叙事诗史诗被划归叙事类，抒情诗则被划入抒情类。 【四分法】： 建立在文学文本的不同表现方式、展示方式的基础上的。将文学文本划为：诗歌、小说、散文、戏剧。“四分法”照顾到了不同作品在体制、语言运用上的差别，分类比较全面、具体，以语言体制为标准把诗歌和散文划为两类，比较容易掌握。“四分法”缺点在于分类标准本身不够统一，因此在具体分类时易出现重叠交错的情况。如对诗剧、散文诗等作品，就难以令人满意地归类。 4、三分法的三类文学体裁的特性：叙事类；抒情类； 戏剧类；简答题 1）【叙事类】： 作者以清醒的叙事人的口吻，通过讲述外界的事物来塑造形象，并由此创造出来的文学作品属叙事类。其特点是作品中的客观事物压倒了创作主体的个人意识。对一系列事件进行列举并在它们之间建立联系的“讲故事”方式是它的基本陈述方式。 2）【抒情类】： 作者以热情的主人公的口吻，抒发内心的思想感情并进而形成形象，由此创造出的文学作品属抒情类。其特点是作者的主体意识主宰着客观对象，主要表现主体心灵因关照外界事物而引发的情感。“内心独白”是它的基本陈述方式。 3）【戏剧类】：
作者通过作品中人物各自的语言和行动所形成的矛盾冲突来完成艺术形象的塑造，以此创造出的文学作品属戏剧类。在此类作品中，主体意识通过对话这种方式被分派到几个角色身上。整个行动的客观叙事性和人物语言的主观抒情性的统一，是它的基本特点。
5、【体裁】： 指在文学历史发展过程中形成的各种文学作品的类型。是由作品的语言运用、组织结构、体制篇幅等因素有机综合而呈现出的文学作品的外表形态。简单说，体裁即文学作品内容存在的具体方式。 三、叙事类文学作品基本特征：客观性、情节性、混响性。 1、【客观性】： 表现为作品描写事物情景和描绘人物行动的客观化。作品细节上的真实往往是形成作品客观性的重要因素。 2、【情节性】： 情节由两个要素组成：一是时间上的连续性，二是因果惯性系。严格意义上的情节是一个完整的过程，从事件的开端，经过发展，达到GC，最后结束。但在具体作品中，情节的完整程度又是不一样的。 3、【混响性】： 指构成叙事类文学作品的语言具有一种“多声部”性。叙事文学在描写事物、塑造形象时，既可以通过叙事人的语言也可以通过被叙述人也就是作品中人物的语言来进行。由于在作品范围中，被叙述人具有一定的独立地位，因此他的语言并不等同于叙事人语言，从而形成“多声部”的语言现象。作者与叙事人的分化，是叙事文学混响性的又一种体现。还有一种情况，一部作品里有多个叙事人，当他们从不同角度去讲述同一个故事时，也会造成特殊的“混响”效果。 第十章 文学创作的客观性质：12345 文学创作的主观性质：1234
一、 1、【内在材料】： 积存于作者内心的、直接作为创作素材的材料。 2、【外在材料】： 存在于客观世界中的最原始的材料。 这两部分材料对文学创作同样重要。如果拒绝汲取外在材料，内在材料就会枯竭，文学创作会陷入缺乏材料的困境。相反，外在材料虽然很多、很丰富，如果不能内化为内在材料，文学创作也就等于没有材料，无法进行。 在材料问题上，重要的是把尽可能多的外在材料内化。只有将材料内化，材料才能从一种跟作家疏离的、异己的东西转变为作家熟悉的、自己的东西；才能从一种不被作家掌握、支配，不能直接使用的状态转变为能被作者掌握、支配和直接使用的状态。所以，外在的材料的内在化是把外在材料与内在材料联系起来的关键。内在材料是外在材料内化过程中，由人的三大心理功能所产生出来的全部知、情、意三方面内容的融合和总和。 二、文学创作的独特性何在？ （对象的特殊；直接目的是创造艺术形象；功能是感染人，教育人；思维方式是形象思维） 1、文学活动把握的对象是活的整体的人及其生活。 科学活动是把人及社会生活分解成各个方面的各个部分，然后将其抽出来加以单独研究。文学活动室把对象原有的活动整体的形式来把握对象，它的对象不是被肢解开来的某个部分或某个方面，而是单个的完整的人本身。文学创作活动不要求物质实体性，只需要对象的感性形象就可以了。 2、文学创作的直接目的是创造艺术形象。 文学创作的直接目的就是创造出融合着作者的思想感情的艺术形象. 3、文学活动的功能是感染人教育人。 从功能上看,文学活动就是通过艺术形象的塑造诉诸感受性的心灵,为艺术关照提供审美的愉悦和享受,并在此基础上,引起人心灵深处的震动和变化,从而使人获得教益并提高他的精神境界。文学功能的特点就在于首先以个别的、感性的形象直接作用于审美直觉和感受，然后才能产生对人的精神上的影响，这同科学活动的功能是大不一样的。 4文学创作有独特的活动方式。 文学活动也是一种思维活动，文学活动采取的思维方式是独特的，是形象思维方式。形象思维是充满着形象的思维，而抽象思维则是排斥形象的，直至最后消灭掉形象。 三、形象思维的特点：别林斯基提出123 1、形象思维中的思维运动。 1）【形象思维】：顾名思义，就是在形象中的思维，或运用形象的思维。所以，形象思维的最鲜明、最突出的特点就是它的整个过程都充溢着万象纷呈、复杂多变的形象流动，进入创作状态的作家总是处在接应不暇的千变万化的形象的分化组合中，始终都是思索着的、体验着的、创造着具体的感性形象。 2、形象思维中的想象。 【想象】：就是形象思维的主要工作方式。 3、形象思维的情感特征。 1）自始至终的形象运动。 形象思维的最突出的特点就是它的整个过程都充溢着万象纷呈、复杂多变的形象流动，进入创作状态的作家的头脑总是处在对接应不暇的千变万化的形象的分化组合中，始终都思索着、体验着、创造着具体的感性形象。总之，在形象思维中充满了不间断的形象运动。 2）主要工作方式是想象。 想象是形象思维的主要工作方式。作家在想象时必须设身处地地为对象着想，使自己化身为对象，或者说使自己对象化。艺术想象的这种设身处地的对象化的性质是由情感因素必然渗透于其间所导致的。形象思维中的想象所采取的运作方式主要是联想和幻想。 （1）【联想】： 由当前感知的事物回想起其他事物，也就是在观念中对记忆表象所进行的一种串联和联结。 （2）【幻想】： 也要以记忆表象为基础，但幻想由于包含着更多的情感和愿望因素，因而对记忆表象的改变也就非常之大。幻想的景象常常是现实中不曾有甚至不可能有的景象。此外幻想还是一种使作家高度投入以致沉迷于其中的心理过程，时常会导引作家进入一种幻觉的境地。 3）情感活动的复杂交织 （1）【想象思维】：寓于形象的思维，是非纯粹的思维。 （2）【抽象思维】：运用概念的思维，是纯粹的思维。 4）形象思维中的情感活动极为复杂，体现为三种情感的多重交织。 一种是作为形象思维动力的情感，也就是激发和推动形象思维不断深入展开的情感； 一种是作为形象思维内容的情感，也就是直接灌注于形象思维之中的情感； 一种是由形象思维活动本身引起的情感。 这三种情感活动不是各行其是，而是相互交织和交融为一体的。这三位一体的情感活动又是同形象思维中的想象活动、理解活动、意志活动不可分割地交汇在一起的。形象思维就是这样一种以情感活动为动力和活力的综合的心理活动的过程。 四、创作的客观性质；主观性质； 五、文学创作的成因： 指促成创作活动的必要的原因。主要包括材料因、形式因、创造因、目的因。材料因给创作准备可用来加工、改造的客体对象。形式因赋予材料以一定的形态和形状。创造因为创作提供主体的能量和动力。目的因给创作过程规定方向和目标。这四项成因相互关联，缺一不可。 六、文学创作的两种材料： 指外在材料和内在材料。外在材料是指自然存在于外部世界中的原始材料。内在材料是指积存于创作主体内心的材料。内在材料来自于外在材料，外在材料又必然转化成为内在材料。只有内在材料才是可供创作直接使用的材料。 七、形象思维： 文学创作所使用的主要思维方式。其特点是形象性、想象性、情感性。形象思维是寓于形象的思维，但又不是纯粹的思维活动，它不仅不排斥情感，还要求有情感的投入。情感的投入使形象思维时常显示出自发性、模糊性、迷狂性的特征。形象思维抽象思维一样也能上升到理性认识，不过不是通过概念运动而是通过形象运动实现的。 八、艺术想象： 形象思维的主要运作方式。属于创造性想象，但又与科学的想象有着明显的不同。艺术想象就是在记忆表象的基础上，经过由目的的组织和改造，创造出新的艺术形象的过程。所以，艺术想象是创造艺术形象的最重要心理条件。“艺术靠想象而生存”（高尔基语），没有想象，就没有艺术创造，也就没有艺术作品。 第十一章 一、【形式因】为重点： 形式与材料的关系；两者统一； 如果材料使创作活动成为可能，那么，形式就使这种可能成为现实。因此，形式同材料一样，也是文学创作的一个重要成因。可以说，为材料创造形式就是创造活动的全部含义，取消了创造形式，也就取消了创作活动本身。因此，所谓形式的创造，决不是纯形式的创造，而是为质料而创造形式。在文学创作中，这种创造就取决于材料内容，尤其是取决于材料内容所包含的内涵。 二、形式化过程： 文学创作活动就是给材料赋予一定的形式。形式的创造也就是材料内容的形式化过程，这个过程大致分为两个阶段： 一是内在形式化阶段 一是外在形式化阶段。 因而文学创作的整个形式化过程就是由内在形式化向外在形式化的转变。 ①【内在的形式化】： 内在形式化就是在作者内心展开的形式创造。这种形式创造起始于作者脑子积蓄起来的材料被某个意念、意向或观念所激活，于是这些材料就逐渐在这个意念、意向或观念的周围聚拢起来，要求由原先的无序状态转为有序状态，由原先的散乱状态变成一个有机的整体。 ②【外在的形式化】： 外在的形式化就是为内在形式再创造出一个形式，也就是创造出一个形式的形式。是运用语言媒介使艺术形象具有外在的形体。 外在形式化以内在形式化为基础，内在形式化必然导向外在形式化。实质，形式化过程就是材料内容由无序到有序、由不成型到成型、由隐到显、由内到外的过程。 其他三种因作一般了解 三、文学创作的成因： 指促成创作活动的必要的原因。主要包括材料因、形式因、创造因、目的因。材料因给创作准备可用来加工、改造的客体对象。形式因赋予材料以一定的形态和形状。创造因为创作提供主体的能量和动力。目的因给创作过程规定方向和目标。这四项成因相互关联，缺一不可。 四、形式化过程： 赋予材料以一定形式的过程。可分为内在的形式化和外在的形式化两个阶段。内在形式化是在做着内心展开的艺术形象的成型过程，外在形式化是运用语言媒介使艺术形象具有外在形体的过程。外在形式化以内在形式化为基础，内在形式化必须导向外在形式化。 五、创作个性： 作者在创作中体现出来的与众不同的独特的个人风貌和特色。具体表现为独特的体验和感受、独特的取材范围和角度、独特的表现手法、独特的语言风格，等等。创作个性是作者生活中的个性的反映，但两者又不一定相一致，有时还有反差。 第十二章
创作中的审美和造型能力二三节略 一、审美能力： 进行审美活动的能力，在创作中表现为审美发现的能力和审美创造的能力。审美发现的能力是以一种充满着情感的眼光从事物的内在特质中开掘出诗意的美的能力。审美创造的能力是创造审美意象和美的形式的能力。审美发现更多地涉及观察和理解，是对生活美的“捕捉”；审美创造更多地设计想象和情感，是对艺术美的追求。 二、审美发现： 对象中所内蕴的精神实质，发掘诗意的美感： 审美发现的能力。审美能力，首先表现为从生活中看出美的能力，也就是审美发现的能力。而审美发现的能力则能够反映出客观对象的内在精神和实质。审美发现的能力也不同于科学的发现能力。审美的发现力并不是指向于单纯的真，而是以一种充满着情感的眼光，从事物的内在特质中开掘出诗意的美来。审美的发现力即不同于一般知觉力，也不同于科学的发现力，而是对世界的审美把握的能力，它以感觉、知觉的综合观察为基础，借助丰富的生活体验与奇特的思维方式，认识和把握客观对象的特殊本质和个性特征相统一的审美内涵。 三、审美创造：创造审美意象，创造美的形式： 审美创造的能力。要把这种审美表象和审美意蕴转化为审美意象，并最终把审美意象物化为审美的文学作品，这就需要审美创造的能力。审美创造能力主要担负着两项任务，一项是审美意象的创造，一项是美的形式的创造。审美创造的能力是创造审美意象和美的形式的能力。审美发现更多地涉及观察和理解，是对生活美的“捕捉”；审美创造更多地设计想象和情感，是对艺术美的追求。 四、造型能力： （与美的形式创造有重合之处，进一步加以阐述）：指运用记忆中的表象、情感、观念等材料造成艺术形象，造成艺术形象的物化形态——文学作品的能力。造型能力是一种整合能力，它整合了全部的创作能力，并把全部的创作材料和内容整合为一个完整的统一体。造型能力一方面充分体现着作家的创作天性和个性，另一方面也要遵循客观的外在尺度，是内在尺度和外在尺度的统一中得以实现的。 五、创作能力： 创作活动要求创作主体所必具备的能力，如理解力、想象力、直觉力、造型力等。创作能力由低到高可分为三个等级，即“能力”、“才能”和“天才”。能力是能够从事创作活动的起码的水平，“才能”是各种能力的综合，“天才”是高度发展了的才能。创作能力既依赖于天赋，也依赖于后天实践中的学习和训练，是天赋和实践交互作用的产物。 六、审美能力，审美意象： 以审美意蕴为核心，在审美理想的引导下，通过审美的感受和判断，对散乱的审美表象重新进行组合和构建，从而创造出来的有机完整的美的艺术形象。审美意象是充分心灵化和个性化了的审美表象。 第十三章
创作过程 一、创作的整体性： 合目的性与无目的性；精神创造与物质创造；作者创造与读者创造、文学创作过程中最显著的整体特征就是它的合目的性。 从创作活动的目的因看，创作活动总要导向一个结果和目标，因而这个活动的过程从整体上看，也必然是一个合目的的过程。有些作家在创作过程中，不总是有自觉意图的。即使如此，也不能证明他们的创作不是合目的的。因为它们最终总要写出另一个作品，而这个作品就是他们创作过程所指向的目的。 所以我们说创作过程总体上是合目的的。创作过程中无目的和不和目的的状态确实时有发生，但只是局部的、暂时的，和阶段性的。应在承认创作过程的整体上合目的的前提下承认它的局部无目的和不合目的性。创作过程在整体合目的性中包括局部无目的性，因而创作过程也就是合目的与无目的性的统一。 二、创作过程的三个阶段加以阐释：（每阶段中心任务） 文学创作在一般时间进程上可分为三阶段——积累阶段、构思阶段、写作阶段。 1、【积累阶段】： 是创作材料的准备阶段，这一阶段直接同作家的实际生活融为一体，并最终把作家从生活导向创作。 2、【构思阶段】： 是艺术形象的孕育阶段，这一阶段以主题为核心展开了对材料的选择、加工和改制 3、【写作阶段】： 这一阶段作家运用语言媒介把内心构思成的艺术形象重现出来，并以准确生动的语言描绘出来，以便让读者也能看到和感受到这些艺术形象。 创作过程的三个阶段在逻辑上是先后相继的，但在实际的进行中，往往出现相互交错的情况，如，在构思阶段也可能需要再次回到生活中去积累材料，在写作阶段也可能要改变原来的构思。 三、 1、【积累阶段】： 表象积累，情感积累，思想积累 指在生活中汲取、收集、储存创作材料，是积累阶段的主要任务，也是文学创作的基础。积累从内容上可分为表象积累、情感积累、思想积累；从方式上可分为直接积累和间接积累；从心理形式上可分为有意识积累和无意识积累。积累的数量和质量直接影响到将来的创作活动所取得的成就。 2、【构思阶段】： 构思冲动，引发构思活动的一种强烈的内心欲求，往往表现为内心突然出现的一个模糊形象、一个意念，一种情绪，总之表现为对生活的一种不寻常的发现。构思冲动是长期的生活积累的结果，但又不是直接从生活积累中产生的，常常需要某种偶然事件的触发。构思过程，运思成熟 3、【写作阶段】： 重新唤起艺术形象，选择恰当的词语描绘出来 四、创作中的情感运动过程: 三股情感流：动力情感流，内容情感流，审美情感流
相对应
VS三股情感流的交汇，动力情感流，内容情感流，审美情感流。如何理解创作中的情感运动过程？ 【动力情感流】： 是指创作过程中作为内心驱动力的情感活动。 【内容情感流】： 作为表现对象和作品内容的情感活动就叫做内容情感流。 指情感的表现和抒发的过程，无论在创作构思阶段/写作阶段，都是更为突出，显著的情感活动现象。 【审美情感流】： 是审美主体观照，感受审美对象时产生的一种情感，这种情感表现为发自内心惊叹，狂喜，欣慰的愉悦和满足。 五、情感运动的三个阶段： 创作情感的激发，情感能量的释放……审美愉快的享受情感的激发；情感能量的释放；审美愉悦的享受。 1、【创作情感的激发】： 是在特定的创作情境刺激下，创作情感逐渐生成并积蓄起来，最终形成了一种足以推动实际创作活动发生的情感能量，使得作家不将这种能量在创作过程中释放出来就不得安宁。 2、【情感能量的释放】： 指通过艺术的想象，把情感能量转移，投放和外射到想象的情景中去。 3、【审美愉悦的享受】： 作家像看待自己的亲生孩子一样，看待他所创造的艺术形象。所以写作阶段的情感活动主要体现为审美享受活动。 上述情感运动的三个阶段是一个有着内在联系的不间断的连续过程。 六、【灵感】： 一般掌握灵感特征：不可测，迷狂状态，苦思冥想之后 一种在创作过程中由偶然因素突然激发的、情绪特别亢奋、思维特别活跃、极富创造力的心理状态。在文学创作中，灵感就是最佳创作情态，作品中的一切妙思佳句、“神来之笔”皆出于此。灵感不是神的恩赐，也不是天才的专利，而是对作家的长期的辛勤劳动的一种报偿。灵感的发生离不开“饱满的心灵”和“有准备的头脑”，但从心理机制上看，又是长期积淀而成的无意识心理层突然被唤醒和激活所致。灵感需要苦思，但又需要苦思的中断和偶然事件的心理诱发。 第十四章
创作类型的 大体分两类：现实主义精神和浪漫主义精神 历史上的各种创作类型就可以看作现实主义精神和浪漫主义精神为适应当时人们的审美需要而产生的各种变体。 一、创作类型： 文学家通过塑造艺术形象反映和表现他们对社会生活的认识、理解和评价，由于受到社会对文学的总体需要的决定和文艺发展规律的制约，某个时代、某一历史阶段中，文学家反映现实、认识社会、塑造形象、表现情感的方式，会具有一些不同于其他时代和历史阶段的独特之处，这些独特之处经过概括总结，就成为文学创作的类型。 二、浪漫主义： 创作类型之一。产生于18世纪后期到19世纪20-40年代的欧洲一些国家，其直接立场是反对新古典主义的理性、和谐与秩序，具有高扬个性、向往自由，崇尚想象、充满激情，反对平庸、提倡创造等特点。具体创作特征是形象塑造的理想化、情节设置的意念化和表现手法的夸张化。 三、新现实主义： 创作类型之一。广义上指进入20世纪以来具有现实主义精神的文学创作，狭义上指20世纪盛行于拉丁美洲的现实主义文学创作，包括魔幻现实主义、结构现实主义、神奇现实主义、心理现实主义等。其特点表现为：情形的现实主义态度，浓重的神奇、魔幻色彩，立体的现实描写和综合的艺术手法等几个方面。 四、现代主义： 创作类型之一。指19世纪末至20世纪前半叶兴盛于西方文坛的文学创作现象。它由创作实践和理论主张都不尽相同的多个流派组成。其创作上的特点表现为：反对现实主义、提倡非理性，关注精神生活、强调内心体验，表达复杂性感受、进行实验性创作。 五、后现代主义： 创作类型之一。出现于第二次世界大战以后，并于20世纪60-70年代盛行于欧美。它一方面是现代主义发展到极端的产物，另一方面又是对正统现实主义的反拨。其创作反映了后工业社会中人的精神状况，表现出平面、无言、断裂、混乱等特点。 第四编 文学交流 关键问题： 一、文学交流： 作者通过文学作品将某种信息传递给读者，以实现作品本身的价值的行为过程。文学交流不仅包括作者向读者的正向传播，还包括读者向作者的逆向反馈，它力图解释作者、文本、读者间的双向影响关系。 十五章
了解几种阅读态度 一、“客观的”阅读： 把作者在写作时的本意当做文本的唯一意义，认为通过阅读，达到符合作者本意的对文本的理解是阅读的最终目的。这种阅读观否定了读者的任何一种创造性想象。 二、主观的阅读： 认为每一种文学作品只能按每个读者自己的方式来理解，有多少个读者或多少次阅读，就有多少种理解文本的方式。这种阅读观完全取消了客观的标准，使文学阅读成为一种完全任意的活动。 三、意向客体： 现象学概念，指一个具体的人为了一个具体的目的而创造的客体。在现象学家看来，文学作品就是一种典型的意向客体。 四、消极阅读： 指读者只是被动接受作品所提供的句子意义，而不做进一步综合思考，因此不能全面完整地理解作品塑造的客观世界的阅读方式。 五、积极阅读： 指在把握了作品所有层次的基础上，在对作品进行整体理解的过程中，完成于作品提供的对象之交流的一种阅读方式。 六、实用性阅读： 旨在通过对文本的把握直接对读者自身的实际行为产生影响，以文本来协调和指导行为的阅读。 七、认识性阅读： 旨在通过对文本的把握获得正确的客观知识的阅读。 八、审美性阅读： 旨在通过情感体验与想象激发而产生审美经验的阅读。 第十六章
重点：文学阅读的主体性论述 一、文本解读在文学阅读整体活动中的地位和作用是什么：文本解读是文学阅读活动的基础。 1、文本——读者共同构成一个阅读关系，文本是读者的阅读对象，读者是执行阅读行为的主体。作品不单纯等同于文本，它是由读者与文本共同构成的。 2、文学语言的“陌生化”特性，要求读者对文本进行阅读。陌生化体现了读者主体与文本客体之间存在的语言上的距离。这种距离设置得恰到好处，对读者阅读文本的兴致能起到激发作用。 3、文本的内在结构与读者的理解活动相联系。在文本与读者的交流中，文本无法自发地响应读者的提示，按照读者的要求作出结构上的改变。读者必须在一定范围内接受文本的暗示，由文本引导和控制。因此文本结构对读者的阅读活动具有决定性的影响，其中文本的空白起着核心的调节作用。文本结构在阅读中要具体化，必须由读者对文本中的空白进行填补，这样文本才能上升为文学作品，读者才能把握作品的意义。 结论687页 本文的解读是阅读的基础 二、期待视野： 指的是读者对一部作品进行接受的全部前提条件。如从已读过的作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的熟悉程度，以及读者个人的条件，如文化水平、生活经历、艺术欣赏能力和审美趣味等。期待视野任何时候都起一种参考框架作用，离开它，经验、观察都会变得毫无意义。 接受美学术语。指读者对一部作品进行接受的全部前提条件。它存在于对某一具体作品的阅读之前，是一种预先存在的对每部作品的独特意向。这种意向决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他的阅读重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。 三、视野融合： 现实视野与历史视野的交触叫做“视野融合”。 在实际阅读中，文本提供给读者一个历史的视野，它必然与读者的期待视野相融合，以获得自身的存在。任何文本都有自己的历史视野，对文本的理解之前提是进入这个历史视野，而读者进入文本之历史视野是在自己期待视野的预先存在和随后被打破的先决条件下进行的。这样现实与历史接通了，读者的现实的期待视野得以扩大而包含着文本的历史视野。其结果是产生出一个新的视野，这个新视野的存在使得文本由能够被读者阅读而最终呈现为作品，使得作者的理解活动具有了一个新的释义情境。接受美学术语。当读者接触到一个新文本时，他的期待视野会在一定程度上被打破而变得不完整，这时，读者就要将他不完整的期待视野与文本提供给他的历史视野融合在一起，在改变了的视野中重新建立完整的阅读经验。视野融合即指这种现实的期待视野与文本的历史视野的重新平衡。 四、阅读动机： 三种，补偿动机，好奇与求知的动机，创造性动机 五、文学批评： 文学理论的实际运用，它根据一定的审美理想，对文学现象作出评价，指出文学作品的思想意义和美学价值。文学批评是作家与读者之间的桥梁，是一种科学性与文学性相统一的活动，是“不断运动着的美学”。 作为一种文学交流方式，它指建立在文学阅读基础上的批评家与读者、作家与批评家、作家与读者间的复合交流过程。 未找到答案： 文学批评的社会角色 文学批评的几种模式批评模式
具体的模式不用管批评原则：马克思主义批评原则**论述 马克思主义文学批评，三种批评原则：意识形态原则，历史主义原则和审美原则同上 共8个论述，20个概念，30个简答，80%都在概念的小结中。 真题： 一、分析文艺学对象的存在方式。（分析艺术形象的三种创作存在方式） 答：艺术形象是文学的基本存在方式。文学作为一个整体和过程，是由艺术形象呈现出来的，是由艺术形象构成的。艺术形象把文学的全部关系和全部过程串联起来，使之成为一个有机的整体和过程。它包括三种存在方式。 ①艺术性形象的创作存在方式：艺术形象最初的存在方式。代表作家构思艺术形象的过程，即从生活物象到作家心象的转化过程。 ②艺术形象的作品存在方式：艺术形象的第二个存在方式。代表作家物化艺术形象的过程，即从作家心象到作品物象的转化过程。 ③艺术形象的交流存在方式：艺术形象最后的存在方式。代表欣赏者接受艺术形象的过程，即从作品物象到读者心象的转化过程。 由此可见：艺术形象作为文学的基本存在方式是同文学的各方面和各个环节密切相联系的，体现为文学的一个整体和过程。因此，应在艺术形象三种存在方式的统一中，把握文艺学的对象。 2、分析文学阅读的动机类型。 答：阅读经验产生于阅读行为，而任何行动的实施都是由或隐或显的动机决定的。就阅读动机来说，它是相当复杂的。大体来说，可分为三个类型。 ①补偿性动机。文学是人学，它描写人的情感生活，表达人的思想感情。读者阅读文学作品希望能够在人心理上补偿得不到的现实的目标和愿望。通过体验在现实生活中无法体验到的情感，得到审美的愉悦。 ②好奇与求知性动机。人的好奇心是与生俱来的。文学艺术家往往具有丰富的生活经历，敏锐的洞察力以及对世界的超出常人的理解。读者面对作品中新奇的世界、场景、人物、事件，视野会更开阔，生活知识会更丰富，好奇心与求知欲得到了极大的满足。 ③创造性动机。艺术创作与艺术欣赏都是以作者或读者创造力的充分发挥为基础的。在阅读经验中实现自己的创造力，是读者的最大愿望。读者阅读发挥自身内部整合能力，建设性的、综合统一的创造力，并因之得到极大的精神愉悦。 上述三类阅读动机相互结合、相互激发，使得阅读经验中情感体验、理解接受和重建创造的内容兼而有之，构成一个复合的经验结构。 3.论述题：试分析，文学作品的三层次和双重结构。 答：当我们接触和知觉文学作品时，对作品的把握是呈现阶段性的。根据接受过程的阶段性，我们把文学作品划分为三个基本层次。 1、感性形态。作品的感性形态，就是构成作品的物质材料—语言。就书面文本来说，就是文字。文字间的特定组合，构成了作品独一无二的物质化外观。 2、物化形象。当语言文字成为一种特定运用的时候它们所指向的那个特定的形象体系，便是文学作品的物态化的形象。这个物化形象就是作家的具体创作对象。 3、主观意象。主观意象是创作主体的真正目的。它存在于主体的观念之中，不具有固定的物质形式。它可以是模糊的表象，可以是朦胧的意向可以是涌动的激情，更可以是三者的融合，它是飘逸的，短暂易逝的。而正是这种无形的主观意象构成了创作的最初冲动。在创作过程中，它又是作品物化形象得以形成和展现的心理依据，并且在完成后的作品中，它又作为作品的内在意蕴潜隐在形象体系的深层。 文学作品被划分为以上三个层次之后，就成为一个有深度的统一体，保证了文学作品的整体存在。 文学作品具有双重结构：表层结构和深层结构。 1、表层结构。是对文本各个部分的组织安排，它包括如何开头、如何结尾、何处先写、何处后叙、何处密祥、何处疏略等工作。它给作品物化形象层次提供了组织规则和系统秩序。 2、深层结构。是为作品的主观意象层次向物化形象层次的转化提供秩序和规则的。它包括对模糊表象的形体化，对朦胧意向的物态化，对涌动激情的节奏化。其结果是给飘忽无形的内在意蕴赋予完整的物化形象。 总之，表层结构作为连接作品感性形态层面与物化形象层面的中介因素，深层结构作为连接作品物化形象层面与主观意象层面的中介因素，两者的携手合作是建构完整的文学作品的关键。 4、谈谈你对劳动起源论的看法。（试分析文学起源于劳动。） 答：关于文学起源问题是研究文学发展的最初形态。我们先看在文学起源的研究历史上有影响的三种理论。 一、模仿说 古希腊流行的艺术起源论，认为艺术起源于对自然的摹仿，而摹仿又被看作是人的一种天性，这样，艺术的最初根源就被归结为人的摹仿的天性。这一艺术起源论的主要片面性就来自对人类摹仿的这种唯心主义的错误解释。 二、游戏说 近代关于艺术起源的一种有很大影响的说法。18世纪由席勒提出，后由斯宾塞等人加以继承和发展。席勒认为艺术产生于“游戏冲动”，而游戏冲动是人的一种脱离了物质束缚的、不计较利害关系的自由的活动，它以人在满足物质需要之后仍然有剩余精力为前提。斯宾塞接受和发展了席勒的这一观点，并进一步对过剩精力的产生作了生理学的探讨。但是，在原始艺术中有许多作品显示出明显的功利目的，这是游戏说难以解释的。 三、巫术说 是19世纪末直至现代在西方最占优势的关于艺术起源的理论。最早由人类学家泰勒提出。这个理论认为，原始艺术最初是为了巫术的目的而被创造出来的。原始人在巫术观念和幻想的推动下，通过艺术品的创造来实施某种巫术的作用。巫术说把原始艺术同巫术联系起来，为艺术起源的探讨开辟了一条新径。但由于巫术说脱离了原始人的生产实践，没有深入研究导致巫术产生的原始心理与物质劳动的关系，因而仍然不能科学地揭示原始艺术产生的真正根源。 综上三种理论，我们结合马克思主义理论观点，把劳动看作文学发生的起因，以劳动为中心，并结合其它因素来说明文学起源的过程。这一理论是对模仿说、游戏说和巫术说三种文学起源理论的综合，因而包含着更多的合理性。 劳动综合论主要包括两方面的观点，一个方面把劳动看作文学产生的起因，而且是唯一的起因，因而劳动就成为文学产生的深刻根源。这方面的观点可以归纳为以下几条：①劳动是人的最重要的活动，是人的其他一切活动的首要前提。②人们所强调的文学起源的其他因素，如模仿、巫术、游戏等等，它们的萌芽形态最初也是孕育在劳动之中的，因而这些因素本身也都需要通过劳动才能得到科学地说明。③劳动创造了人本身，也创造了能够从事文艺活动的主体本身。 劳动综合论还有另一方面的观点，这就是在承认劳动是文学发生的唯一起因的前提下，也对其他因素的作用给以充分的重视。 总之，劳动综合论既反对把文学起源简单的归结为单一的劳动，也反对把劳动降低和混同于一般的因素，他的要点就是在承认劳动起因论的前提下坚持多因素论，在承认劳动根本性和决定性作用的前提下坚持多因素的综合作用。
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发表于 2011-2-27 16:40
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