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以“外师造化，中得心源”浅谈艺术创作
[摘 要] 在艺术创作中，对大自然的学习与模仿具有非常重要的地位。唐代著名画家张璪“外师造化，中得心源”理论的提出，在一定程度上，可以说是整个艺术的纲领，这对于艺术家在山水画形神创作中具有重要的作用。至今，这一传统的绘画理论思想仍是画家们观察和表现自然的思想依据。 [关键词] 外师造化；中得心源；山水画；形神；艺术创作 引言 中国绘画艺术的发展，从仰韶文化的发现至今日，已有近五千年的历史，在这漫长而多彩的发展演变的过程中，历代画家以自己对中国绘画艺术的偏爱和体验，集中国画艺术之大成，撰写了许多有关中国绘画创作的理论及画论，其中“外师造化，中得心源”的理论一直深刻影响着中国画的发展...... 1外师造化，中得心源 1.1“外师造化，中得心源”理论的提出 在宗白华先生的《艺境》一书开篇的序中,就对张璪的画理做了记述:“张璪,字文通,画松特出古今,能以手握双管,一时齐下,一作生枝,一作枯干,气傲烟霞,势凌风雨,槎木牙之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间出。毕宏画名擅于时,一见惊叹,异其唯用秃笔,或以手摸卷素,因问所受,曰：‘外师造化，中得心源’。毕宏于是搁笔。躁尝白撰《绘境》一篇,言画之要诀云。” 1.2“外师造化，中得心源”的内涵 所谓“造化”，是指天地，大自然，是艺术创作的源泉，是基础。“外师造化”就是画家要认真观察大自然，研究和体验社会生活，也就是画家必须从客观事物中汲取创作材料，这才能忠实于他描绘的对象。“心源”即画者内心的感悟，泛指作画者的思想信念、情感和艺术修养等，作画者是心源的主体。“中得心源”，是指艺术家观察外物得来的各种对象，在头脑中加工改造，重新组合，把无关紧要的东西删除，保留那些最富表现力和原创性的部分。 1.3“外师造化，中得心源”理论的发展 自六朝以来，南朝宋·宗炳《画山水序》中说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”；南朝陈·姚最在其《续画品》中首次提到“心师造化”、“立万象于胸怀”的美学命题；元·黄公望在《写山水决》中记叙着“皮带中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”明·王履曰“吾师心，心师目，目师华山。”明·唐志契《绘事微言》：“凡学画山水者，看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”清·龚贤“心穷万物之源，目尽山川之势”；清·石涛也有“搜尽奇峰打草稿”等都是主张写山水神情的意思。直至近现代的齐白石、黄宾虹、李可染人对山水画仍然提出要师造化，由此可见从大自然生活中学习的重要性。 1.4“外师造化，中得心源”的关系 “外师造化”是艺术创作的源泉，“中得心源”是艺术创作的根本原则。“外师造化，中得心源”是一个二者相辅相成，密不可分的统一体。 “外师造化”是艺术创作的源泉，是基础，是对客观对象的审美观察的强调。造化是指作为绘画对象的客体，既包括所被描绘之自然环境，也包括作者之生活接触的人文环境。这些都通过眼睛立于胸中，心通过造化的涵养和充实，再修炼胸中之万象，使万物融入画家的意识、情绪、功力，以手偶得。所谓“外师造化”，一方面是指艺术家在艺术创作中，要博采众长，学习传统精华；另一方面，是指艺术家应深入生活探究生活本质，以获得艺术构思之启迪和艺术创作之灵感。简言之“外师造化”是画家从客观事物中吸取创作原料和经验，用于忠实的描绘对象。但是，作为一位成功的画家仅仅停留在这一点上是不够的。画家还必须对上述事物和经验以及自己所要表达的主题进行综合，形成作品中的形象。通过画家千锤百炼苦心制成，作品中的形象已不是自然造化中标本式的再现，而是表现画家人格、气质、学养、心胸、功夫，即“中得心源”。 “中得心源”是艺术创作的根本原则。“心源”泛指作画者的思想信念、情感和艺术修养等。作画者是心源的主体。“中得心源”之“心”即为思，要求作者对自然景物要进行选择，考虑整体布局，作画要反复推敲，琢磨研究。荆浩认为：“思者，删拔大要，凝想感物。”这句话对于“思”指出了一个全面的思想方法，要求作者能从复杂的物象中求规律，将复杂之形体进行主观归纳，伴以情感、兴趣、感受、想象等因素作用，创造出反映自己思想境界的作品。艺术家必须从向“自然”造化的认真学习和用心揣摩中获取创作素材和再现它的技巧和能力。而“中得心源”的“中”乃艺术创作之作品，它来自于外师造化，得自于心源感悟和认识，即艺术家主观意识对客观事物的能动反映，艺术家心灵的产物，故谓“中得心源”。二者反复作用，也就形成了艺术无境的境界。因此自然“造化”需要艺术家永远虔诚地面对和学习，不仅是为新的艺术创作，更是为“心源”素养的不断丰富与提高，从而最终使艺术再现能够更加生动、更加深刻地传达艺术家的主观意识与情感。这就是“外师造化，中得心源”的思想内涵所反映的艺术规律。真正的艺术，必定具备精湛的艺术技巧和心智的创造，永恒的艺术生命必经“造化”与 “心源”的结合、孕育才能诞生。 1.5“外师造化，中得心源”的意义 “外师造化，中得心源”全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辩证关系，同时也提出了艺术家既要深入生活实际，也要提高自身的艺术修养。 “造化”是指作为绘画对象的客体，“心源”指的是作为艺术家的主体。艺术家从事创作活动，必须反映客观规律性，必须认真体察自然世界中各种丰富表象和无穷无尽的变化，但反映自然界并不等于艺术创作，如何反映出自然界真实的本质特征，如何真切地表达出艺术家对于自然和生活的观感、情绪、态度，如何创造出符合艺术规律的艺术品，显然仅依靠机械地模拟自然界是不够的，而“中得心源”则体现出主体情思在创作中对客观自然的一种综合、提炼作用，二者的有机结合，恰是艺术创作规律的完整体现。纯化的自然形态或是纯化的心理情绪的表达，在艺术品中很难具有独立意义；而与此相应，一件艺术品则又同时具有双重意义，它将人之心理情感物化，同时又是将自然界幻化为人的主观意识的媒介。这不仅是中国传统绘画艺术游离自然物象的依据，也是欣赏中国传统艺术的心理基础。造化与心源的互相作用才能创造出艺术形象，艺术形象既源于自然界客观事物，又融合了艺术家主体思想情感的新的画面形象。 在中国绘画艺术中，人与自然的关系始终受到特别的关注，并且具有本民族的特征，这种特征又显然受到中国传统思维中“天人合一”的深刻影响。在张璪提出“外师造化，中得心源”以前，南朝姚最曾在《续画品》中说过：“心师造化”的主张，实际上即所谓“立万象于胸怀”。中国传统艺术一方面不对主观意识进行绝对性的扩张，人的主观内容在艺术品中一般不具有独立的意义，它是大千世界万物的有机组合部分，它的生命力所在，正是由于它与自然界的变化规律和生存方式息息相关。而另一方面，自然界也远非孤立的客体存在，它始终被赋予人为的意识色彩，它同样以一种生命的律动与人的主观情感形成一种和谐的状态，所以严格地讲，在传统艺术中所表现的只能是立于“胸怀”之中的“万象”。二者高度地统一，不仅是一种哲学思辨的方式，也是中国绘画艺术形象构成的方式。因此，“外师造化，中得心源”，全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辩证关系。 “外师造化，中得心源”另一个重要意义还在于，它同时提出了艺术家既要深入生活实际，也要提高自身的艺术修养。明代董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣”。“读万卷书”意喻艺术家须强化自身胸襟学养的修炼，人品高低是画品高下的必然缘由，艺术创造者净化心胸和丰富学养，是艺术创造的“心源”；而“行万里路”则是长期刻苦的艺术实践，对于自然界认真、反复地观察、理解，深刻地认识其规律性，二者相辅相成。艺术家具有丰富广博的学识，开阔坦荡的胸襟，高尚的人品情操、修养和趣味，会更加深入地认识到大自然深邃的内涵，把握客观事物变化、发展的内在规律，从而正确深刻地描绘出自然界的丰富多彩的外在表现形式；而饱览大自然的雄奇、秀丽的无限风光，反过来可以陶冶情性，激发灵感，提高自身的艺术创造与艺术欣赏的品位，实际上又强化了主体的内在功力。 2山水画形神艺术创作 2.1山水画形神问题 “外师造化,中得心源”似乎是一个很古老的话题,也是一直被中国画家们奉为经典的美学原则。这一原则历来被遵循着,影响着一代代人的画论和画家的实践,并引起了绘画界对“形”与“神”问题的争论。现代中国画仍存在的问题,归根结底,就是对“外师造化,中得心源”理解得不够全面和正确所造成的。人们片面地以为写生就是符合了“外师造化”,以为任意的夸张变形就是“中得心源”,割裂了其内部的统一联系,使我们的艺术走向了某种偏离。纵观山水画艺术创作可以归纳出两点:一是画技;一为画道。这画道就是“外师造化,中得心源。”联系张璪所处的年代看,当时是青绿与水墨的交替之际,把“外师造化”仅仅理解为以自然为再现之师,是不够全面的,是什么令毕宏能够叹服搁笔呢?这就是张璪的自得之处,是其所以自诩“外师造化,中得心源”的原因所在。这种自得绝不是基于写生自然的逼真之似上,甚至相反的,是在“不求甚似”的趣味中体现出的所谓“造化”之功。 “外师造化,中得心源”是写实传统,更是写意精髓。“外师造化,中得心源”这一美学原则是在唐代写实绘画达到顶峰时期提出来的,所以从某种意义上说,它是中国写实传统的理论总结和提升。如何在写实基础上,把握其生命与精神,这就要重视心的体悟,“物我同一”使物象成为胸中之意象,而非眼见之物体,以达到传神写意境界。这都和“外师造化,中得心源”的原则一致,用心体悟万物,在写实达到极致时,必然会向写意阶段进发。中国画写意造境是“受之于眼,游之于心”的性灵感悟的化境,乃“中得心源”之妙理。潘天寿的绘画作品重视主体“心性”的修炼。由“心源”去观“造化”,对人生、自然、生命、情感等各种体验,寓于瞬间感悟之中,形成艺术“意象”,这样绘画作品自然成为其人格的显现,也就是到达了中国画的写意之境。还有齐白石的“似与不似”的造型特征也是“外师造化,中得心源”创作原则的具体体现。由传统写实向写意进发,太似则媚俗,不似则欺人,以形为基础,但不以形为终极目标,最终还是要传达主观的感情意志,走向写意之境,能在不似中得似,方得显出神韵。 2.2 以形写神是山水画写实传统的特征 中国早期的绘画实践,将所绘图象与客观对象是否相似,作为衡量作品优劣的惟一标准。当时画者对常见客观物象的写实性的高度重视,极力呈现客观之“真”,力求画面形象在视觉经验上的相似,还无暇顾及物象“神”的传达,更谈不上主观情感的抒发。随着绘画经验的丰富,人们开始意识到,只注重客观对象的“形似”是不足以传达客观对象的精神和生气的。于是,追求客观对象内在精神气质受到画家们的普遍关注。东晋顾恺之提出“以形写神”论,主张通过形的描绘,捕捉所画对象的生命精神。他在《摹拓妙法》中说:“凡生人亡有手辑。眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,筌生之用乖,传神之趋失矣。”他认为:形似是传神的基础和手段,传神才是目的;没有形,则神无所依托,但有形无神,则系死形相,不能成画。形和神的关系在这里是统一的,是内涵与外延的不可分割的关系。谢赫提出的“气韵生动”,是顾恺之“以形写神”涵义的扩充,当时所处时代以人物画为主,所以表现人物精神、神采气韵显得十分重要。因为作品是艺术家创作的产物,所以“气韵”不仅是作品所绘人物形象等的神采面貌,还应包括画家本人的精神气质的显现。谢赫“六法论”指出的作品中的气韵,应是来自作品对象的人的气韵。作品并非完全由客观的对象所规定,主要是由作者的性格所规定。中国绘画开始了对绘画主体的精神的重视,“以形写神”中的“神”,是客体之神,更是主体之神。宋人对“理”的追求,继承“传神”论的把握对象内在规律和本质特征的内涵,并将对事物全面观察和体物方式概括其中,使写实理论得到完善。“理”就是客观事物的规律,“求理”就是把握事物内在规律。在写实体系中,对“神”和“气韵”的追求始终是最重要的,“理”是达到“传神”或“气韵生动”的根本途径,而非最终的目的。宋代理学对绘画的影响是肯定的,因此在“求理”的绘画风气要求下,画家潜心观察,反复推敲,以期把握客观物象的生命规律。由此我们可以看出,中国古代写实传统的根本特征,是以再现客观事物本质生命为目的,将所描绘的物象的结构特点及内涵经过长期观察、深入体悟,由主观进行加工概括,通过描绘再现出来。这种方法产生的图式画面,不求在视觉上和客观物象完全肖似,描绘了艺术家“心中所感”之物,而非“眼中所见”之物,从一开始就具有了主观概括性。这样的主观写实观,在师法造化的基础上,从没放弃主观意念对客观事物的理解,受古代哲学的深刻影响,绘画成为中国哲学思想的艺术表现形式,“物我同一”重在表现“我”的精神。在“外师造化”的前提下,由表现客体的“神”逐渐向表现主体的“意”转化,绘画中更注重主观情感的表达。 2.3传神写意是山水画写意的艺术追求 “写意”就是写物象以抒发思想情感,这就要求画者通过“物我同一”的体物、审物方式才能得到完成。“意象”是写实绘画发展到一定阶段的产物,是画者将客观事物通过内心的关照,融合了主体的意,所改造了的艺术形象。在意象的建构过程中,主体思维展开丰富的想象,将客观物象进行主观的加工改造,在心里创造出新的审美形象,它是写意发生的前提。在绘画方面,南朝画家宗炳在《画山水诀》中提山:“旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”主张画山水要有“象外之意”,通过描绘欣赏自然山水来抒发内心情感,强调了作者主体内心和客体物象间的内在联系。中国画的“写意”观念开始形成并在绘画中进行运用。受佛教思想的影响,绘画的审美理念也开始有了新的变化,用意或意境论诗、论画成为风尚,“写意精神”进一步扩充和丰富。张璪的“外师造化,中得心源”的提出成为绘画公认的美学原则,指导着绘画创作实践。从张彦远在《历代名画记》中提出“凝意”“得意深奇”的概念开始,中国画的写实传统逐渐向写意拓展开来。艺术既要合乎客观物象的准确,又应表现对象的神采气质,更重要的是所描绘的对象是否有“意”的存在,更加强调主观因素在艺术传达中的重要作用。强调了主客观之间的关系,使中国画进一步摆脱了时空观念的限制和自然属性的约束,达到主客一体、心物交融、天人合一的境界。“造化”与“心源”相互依托、相互渗透,构成中国画独特的审美思维和写意表现原则。宋代“尚意”成为时代的潮流,宋朝的院体画在追求写实的同时,更注重意境的创造。诗意成为绘画的又一美学追求。苏东坡提出的“诗中有画,画中有诗”“绘画以形似,见与儿童邻”等观点,更是影响深远,为文人画的兴起提供了理论依据。元明清时期,是文人画的兴盛期,宣纸的大量运用,客观上对突出笔墨的特殊效果有了更大的发挥空间,水墨写意画成为主流。不求形神兼备,刻意工巧,但求逸气神韵,游戏笔墨,崇尚自然。在追求笔墨情趣、形式美感的同时,更加注重主观意兴的抒发。他们借景抒情,托物言志,表现了画家的内心情感和人格境界。元四家之一的倪瓒画竹自称:“余之竹,聊以写胸中之逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。”他们不仅强调笔墨,同时也注重形象的表现。石涛既有“造化任所之”的随心所欲,也有“搜尽奇峰打草稿”的客观依据。伴随文人引书入画,笔法、墨法探索的成熟,笔墨的表现魅力日益彰显。明代董其昌在《画禅室随笔》中说:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水不如画。”首次将笔墨之美与自然之美做比较,将元代山水画中笔墨的独立审美价值提到很高的位置。“近看之以取其质”,绘画的最高目标不再是以优秀的笔墨展现逼真的造型,而是以优秀的笔墨创造抒写主体的精神,笔墨开始具有相对独立的审美价值。中国绘画传统中,写实与写意是一致的,最终都是要通过画家的主观感受将客观物象进行加工、创造,进而揭示事物的本质特征的。只是写意的阶段较之写实更进一步,历史的发展足以证明这一点。但与写意相比,写实的优越性就在于它使主观意志得到更大限度的解放,使主观情感得到更全面的发挥,这更接近于艺术的真实。写实必须要上升到写意阶段,才会到达艺术的自由。也可以说,写实必将发展到写意,就象对事物的认识终将上升到对其本质的认识一样,写意才是传统中国画最终的审美取向。中国的传统绘画是写意观统领的艺术,“写意”乃写“实”之“意”,主观感受始终不能脱离客观现实。以现实自然为依托,创造符合主观感受的意境,意境的创造就要求“外师造化,中得心源”。 3结语 “外师造化，中得心源”的意义深远，其影响不仅仅限于绘画，更涉及书法、音乐、雕塑以及现代的摄影、影视等艺术形式。只有将这一理论用于创作实践，才能创作出优秀的艺术作品。 参考文献： [1]周积寅.中国画论集要[M].南京:江苏美术出版社,2005. [2]徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社,1987. [3]郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海书画出版社,1985. [4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,1998.
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发表于 2015-7-21 11:34
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