中国传统音乐《连载》5.26

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历史沿革
    同世界上的任何古老民族一样,中国民歌也是在先民们的原始狩猎、祭祀、婚恋、放牧等活动中萌生并逐步流传起来的。所以,它很早就确立了“劳者歌其事,饥者歌其食”,“感于哀乐,缘事而发”的现实主义艺术传统。例如,《吴越春秋》记载的这首《弹歌》:断竹,续竹,飞土,逐 (肉)。相传是黄帝时代产生的一首民间歌唱,它仅用了四个二言体的 短句,就极其简括地描述了原始狩猎劳动的全部过程。再如《吕氏春秋》所载:“禹行功,见涂山之女;禹未之遇,而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰,’候人兮猗!’实始为南音。”文学史家认为,这位“妾”所唱的“等啊,等你啊”之歌,应当是中国民间情歌的滥觞。而同一著作中记述的“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌《*极》。”则是人们农业丰收之后以歌舞形式举行大规模庆祝祭祀活动的生动记录。早期民间歌唱的这些优秀篇章,一方面为我们了解当时的社会生活内容提供了一部分依据,同时也让我们看到,数千年前的先民在以口头形式观察、概括、描述自己的劳作、婚恋、思盼、信仰等行为、感情时所达到的令人惊叹的艺术水准。

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约公元前六世纪左右,出现了中国历史上第一部诗歌总集--《诗经》。在该集的305篇作品中,有165篇是民间歌诗。它们总称为“风”,因收录了当时十五个国家(地区)约500余年间(前1006-前570)的民间歌唱之作,故又称“十五国风”。以这些作品所反映的社会历史内容而言,不仅十分广泛宏阔,而且也典型深刻,称得上是以歌唱方式揭示周民族500年来民间社会的一部“创世纪史“。特别应该提到是这些歌诗大都采用了“四言体”句式。这一词格的相对稳定和广泛使用,为以后中国民歌的唱词句式的进一步发展和多样化,起到了重要的奠基作用。如《诗经》的开篇之作《周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但内容清新明畅，而且词格句式本身已包含了丰富的歌唱性。

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汉代以降,民间歌曲的流传地域不断扩大,其体裁形式也随之发生变化。为了及时收集民间歌曲而于秦汉间成立的专门音乐机构--“乐府”,在记录和推广民歌方面发挥了重要作用。为此,人们便把汉魏时期流传的民间歌诗总称为“乐府”,同时也把这一时期民歌所采用的基本体式--五言体总称为“乐府体”。“乐府”是继《诗经·国风》之后中国民歌迭起的又一个高峰，在长达五、六百年的漫长岁月中，不仅民间广泛使用这一体式，而且也直接影响了文人的诗歌创作。宋人郭茂倩所编之百卷《乐府诗集》，正是民间乐府和文人乐府艺术成就的集中体现。其中，流传于东汉和南北朝时代的《十五从军征》《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰辞》以及“吴歌”中的“子夜四时歌”，有的气势恢宏，有的清丽婉转，即使曲调早已失传，但只读其词，也会立刻让人动容。诚如《大子夜歌二首》所云：歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。丝竹发歌声，假器扬清音，不知歌谣妙，声势出口心。“五言体”乐府是对“四言体”国风的合理继承和新发展，它们为接着出现的“七言体”句式和长短句词格提供了先决条件。

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唐代,在李氏王朝大力开展对外文化交流并广泛吸收其周边民族音乐的历史背景下,民间歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。中唐诗人刘禹锡(772-842)在巴楚一带听到一种当地民歌“竹枝词”,十分兴奋,于是,模仿其歌体,一连写了十首。其中最为人称道的如:杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有情。又如:山头红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。通过他的仿作,我们可以体会到这种“七言体”的民歌那种兴比自如,“含思婉转”的民间风格。此外,刘禹锡还写了一首《插田歌》,描述了他在广东连州看到农民一边插秧一边唱“田歌”的真实场面。为后人留下了有关这种源远流长而又传播至今的民歌品种的珍贵记录。这一时期出现的另一类民歌体裁是存见于“敦煌曲子词”中的“太子五更转”“思妇五更转”。这种以“更”序分节的新形式,由于非常适合表达思念、期盼的情感内容,所以在唐宋以后广为流传,以至到明清之际已遍布全国,各种各样的“五更体”民歌,随处可闻。总的来说,除了产生新的体裁品种外,唐代民歌在体式上的最大特征,便是“七言体”句式的全面成熟和广泛应用。

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宋元明清以来,一方面是原有的各种民歌体裁的继续传播,诸如农夫唱的“田歌”、渔夫的“渔歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面,则是伴随着城镇商业经济日益繁盛民间小调体裁广泛流传。如见于宋代话本的“月子弯弯照九州,几家欢乐几家愁,几家骨肉团圆叙,几家飘零在他州。”歌词是十分典型的“七言四句体”,曲调是各种各样的江南小调。其中,流传最广的,就是以“起、承、转、合”原则构成的四句头“春调”。又如明代文人冯梦龙辑录的《山歌》《挂枝儿》《夹竹桃》,清人王廷绍辑录的《霓裳续谱》,华广生的《白雪遗音》以及《粤讴》《小慧集》等,大多数是流行于这一时期南北各地城镇市井的民间小调唱词。《小慧集》(1837)中的《绣荷包》《纱窗调》《红绣鞋》《杨柳青》《鲜花调》(即《茉莉花》)等八首带有工尺谱的民歌,几乎全部都属于小调(俗曲)体裁。从中我们可以大体了解到小调在这一时期的发展概貌和特殊地位。
    总之,至清末民初,中国民歌在经历了数千年的传播、流变、创新、积累之后,一方面是为适应不同社会阶层以及不同的民俗场景而形成的题材范围和体裁类别都已达到十分丰富成熟的境地。另一方面则是它在不同民族不同地区的特定环境下所蕴积起来的民族和地域性风格的全面展示。从而使这类民间音乐成为历史悠久、传承不断、体裁多样、色彩斑烂、蕴藏丰富的一个民族文化宝库。正是在这个意义上,有人明确指出:中国民歌是中华民族社会生活的一部“百科全书”,也是为其他民间音乐不断提供丰富营养的永不枯竭的源泉。

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体裁类别之一

号子

号子也称劳动号子、哨子。流传于中国各地。先秦典藉《吕氏春秋》有一段记载说:今夫举大木者,前呼“邪许”,后亦应之,此举重劝力之歌也。这是先民一边集体搬运巨木,一边呼喊号子的逼真描写。而且,还说出了一个极朴素又极重要的道理:早在原始时代,凡“举重”,必唱“劝力之歌”。所谓“劝力之歌”就是后来的劳动号子。这种体裁是人们在参与需要相互协作的集体劳动时,为了统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪而唱的一种民歌。所以,产生“号子”的必备条件首先是集体劳动,同时还必须是需要互相协作的集体劳动。诸如出海打鱼,森林伐木、抬木,江河摇橹、拉纤、放排,码头搬运,建筑工地打工、打硪,上山撬石、打石以及挖石膏、制盐等劳动几乎都要有不同的劳动号子相伴。
    号子类别的划分,主要依据是不同的工种和传唱环境。从历年已经采录到的音乐资料来看,大体上可以分为:

    海洋渔民号子,即沿海渔民出海捕鱼时撑帆、撒网、收网、装仓等劳作中所唱的号子。又分“近海号”和“远海号”。前者节奏音调略微平和,后者颇激烈紧张。但都按劳动过程组成联套,每套少则五、六段,多则十余段,伴随着渔民们撒网捕鱼、迎风破浪。从渤海湾到南海,都有渔民号子流传,其中以渤海和舟山一带最具代表性。

    江河船工号子,即长江、黄河及其支流上船工们所唱的各种号子。一般以中、上游地带更为普遍。如著名的“川江船夫号子”“湖南澧水船工号子”,甘肃、宁夏“黄河推船号子”,河南巩县、三门峡、开封“船工号子”、陕南“汉江船工号子”等。其中,流行于四川境内的“长江船工号子”,由于这一地段长江水急、弯大,地貌复杂,给行船造成许多困难,所以,船工号子也就特别丰富。既有轻松的“下水号”,又有舒缓的“平水号”,更有高度紧张、近于呼喊的“上水号”“拼命号”。而且随着船工们的情绪变化,既有山歌调,又有川剧高腔,也有根本无词的足以与风浪比高低的狂喊,给人以惊逃诏地的强烈震撼。

    码头搬运号子,传唱于码头、货场的装卸、抬扛、推拉等劳动场合。如大连、天津、青岛、上海、广州诸玛头的起重号、上肩号、扛包号,四川成都的“板车平路哨子”,天津的“推车号”,安徽的“板车号”等。由于这类劳动全部与工人的行路相关,所以,其歌唱的节奏鲜明而短促,曲体短小单一,唱词也多是无实际意义的呼喊性的感叹词。

    森林林工号子,即林区伐木工人在伐树、运木、垒木等劳动中所唱的号子。主要流传于东北长白山、大小兴安岭及西北、华南各大林区。号子的种类因劳动方式不同而形成多种名目,如长白山区的运木号子就有蘑菇头号、大掐子号、拽大绳号、嘹号、瓦扛号、流送号等。华中华南各林区还有一种“排筏号子”,是在将“木排”放入江流时工人们唱的一种号子。由于这种劳动强度大、危险多,所以号子也具有高亢、粗放、气势豪迈、压倒一切的特色。

    工地建工号子,即建造房屋打地基或加固河堤劳动中唱的号子。这一劳动必须使用一种用方石或圆铁饼穿绳或木棍制成的“工”“硪”作为工具,由四-六位工人不断抬起扔下地砸地基,于是唱“工歌”“硪歌”也就必不可少了。这类号子遍布全中国。但以黄河下游每年春秋两季筑堤劳动中流传的“工号”最为壮观。届时,千里大堤上响彻了成千上万的民工们唱的各种各样的“硪号”“工号”,构成了一幅有“声”有“势”、巨大无比的音画。

    除以上所述,还有“盐工号子”“石膏工号子”“打连架号子”“车水号子”等等。

    号子的歌唱方式,主要是“领、合”式,即一人领,众人合,或者众人领,众人合。在节奏较缓的劳动中,“领”句较长,“合”句稍短。而在较为紧张的劳动中,领句、合句都十分短促。另外,多数情况下,领句唱完之后,合句再接唱,但也有合句在领句结束以前就进入的,两个声部由此构成重迭状态。

    总之,各种劳动号子作为民歌的一个主要体裁,早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生,而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来,它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能,创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时,号子又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。因此,它具有永恒的历史文化价值。

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田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草锣鼓等,是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区,农民一般要种两季或三季,劳动强度非常大,为此,他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而,所有上述劳动虽然是集体性的,而又不需要相互协作,这样,田歌一方面与号子一样,同劳动本身有十分密切的关系,但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作,于是,田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。在上述大多数地区,都有半职业性的民歌手,他们被当地尊称为“歌师”“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力,又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季,他们就会被请去唱歌。其形式是:歌师二至三人站在田头,一边敲锣打鼓(也有不用锣鼓者),一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚,歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳,他们常常要唱一些有趣的故事,或临时海阔天空地编一段笑料,以取悦于劳作者。有时,他们又发号施令,或请大家休息、吃饭,或指挥大家移动作活的位置。以往,为了更好地鼓动干活者,主人有时一次请两个“歌班”,让他们“打擂台”比赛,哪个班唱得好而且多,就给他们奖钱奖物。当然,除了歌师“对歌”这种形式之外,也有采取歌师与众人间你领我合这类歌唱方式的。
    流传于各地的田歌,由于方言、风俗、传承方面的差异,其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如:江苏的格冬代、锣鼓车;上海的青浦田山歌;安徽的喊秧歌、薅秧歌;江西的锄山鼓、打鼓歌;湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓;湖南的踩田歌、打罗罗咚;福建的耘田诗;两广的打锣开山歌、插田歌;云、贵、川的薅秧号子等等。

    田歌的曲体,一般是两句体、四句体或多句体的段式结构,除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外,其他一律为自由疏散的节奏节拍。有些地区的田歌,为了配合劳动,常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌,有的多达数十个号牌。如湖北“长阳薅草锣鼓”总共有27支号子,歌师每唱一遍,至少需要一个多小时。它们主要有:起歌,叫歌,扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套数”中则常有“大头歌”“阳照头”“落秧歌”等。在唱法上它们也各有所宗。“长阳薅草锣鼓”使用本嗓即“平腔”,而“青浦田山歌”喜欢用“假嗓”即“高腔”。有的地方则真、假嗓并用。这样,如果把不同地区田歌的音乐风格这一因素同其多种演唱方法加在一起,那么,作为民歌体裁之一,田歌确实可以说是绚丽多姿,丰富多彩了。

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山歌中国民歌的基本体裁之一。流传分布极广,蕴藏也极为丰富。一种看法认为,凡是流传于高原、山区、丘陵地区,人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌,就是通常所说的山歌。另一种看法认为,从体裁特征而言,草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌,江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌,南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”,也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱,歌腔自由舒展,自娱自慰等基本特征。一般来说,这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。
    中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表性的传播区及其品种有:内蒙古草原的各种“长调”歌曲,晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”,宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”,新疆各民族的“牧歌”,陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”,大别山区的“慢赶牛”,江浙一带的“吴山歌”,赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”(又名“神歌”)、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西的各族山歌等。

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内蒙古草原“长调”,蒙语称“乌日听道”,即“悠长的歌曲”。流行于内蒙古阿拉善、锡林郭勒、呼伦贝尔等大草原。“长调”在音乐上的主要特征是歌腔舒展,节奏自由。一般为上、下两句,所以四句歌词分两遍唱完;歌词内容绝大多数是骏马、骆驼、羊群、蓝天、白云、水草;唱法以真声为主,并使用一种叫“诺古拉”的特殊润腔方法,使悠扬的歌声更富有草原味道和生命力。

小树精逆逆