614《外国电影史》考题预测！虽然换了教材，但这个知识...

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去年614的外国电影史部分，考察的新德国电影运动，今年外国电影史不出所料的换了更容易理解和学习的郑亚玲版本的《外国电影史》，但老师们出题，最近几年依然喜欢在欧洲选择。左岸派，则是法国电影的重要考点。

左岸派这道题虽然说，学电影的都知道，但是，在回答起来，可能还是会遇到不小的难度的。

而同学们在复习的时候，不同的教材所给出的答案，也存在一些差别，因此，小编在这里给大家梳理总结一下。

背景

第二次世界大战结束以后，法国文艺界异常活跃，“新浪潮”电影是其中一支强大的生力军，主要活动时间在1958~1962年。作为一股美学思潮，它一直持续到80年代。“新浪潮”电影由两部分组成：一批是“电影手册派”，包括安德烈·巴赞、弗郎索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔等人；另一批是塞纳河边的“左岸派”，包括阿兰·雷乃、罗布·格里耶、玛格丽特·杜拉、克里斯·马盖、亨利·柯尔比等人。评论界所说的“新浪潮”人物通常指巴赞和“三位主将”：特吕弗、戈达尔、雷乃，这无形之中轻视了“左岸派”其他电影人对艺术电影的贡献。“左岸派”产生的社会时代背景与“电影手册派”的大致相似，两者有血脉相连之处，但是，由于艺术旨趣不同，必然显示出自身的一些特点。

巴赞是“新浪潮”的精神领袖，认为电影源于人类“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望”，源于一种企求永生的“木乃伊情结”，是“从一个神话中诞生的”，在电影中，“事物的影像与影像的持续性按照原样被木乃伊化地保存下来”。正像当时的普遍看法一样，巴赞相信真实的本质在于模棱两可的多义性，认为“世界在应该受到谴责之前只是一般存在”、画面的“存在先于含义”，带有存在主义和现象学的特征。出于这个原因，他反对经典蒙太奇理论和德国表现主义电影关注自身臆造的体系。理性蒙太奇的实质在于通过两个或数个画面组合、撞击，产生出来思想，“这种组合已经依据于我们的观点，依据于我们对现象的态度。”比如：爱森斯坦的《十月》，通过各种纪录性材料和隐喻形象以及彼此之间的联系表示两种主要的敌对力量和思想。库里肖夫著名的实验——他把影星莫兹尤辛毫无表情的脸部特写镜头分别与一个汤碗、一口棺材和一个小孩的镜头连接在一起，莫兹尤辛的表情就分别显示出了饥饿、悲痛、慈爱——也说明了蒙太奇的引导作用。巴赞认为，蒙太奇由于过分严格地组织了观众的知觉，将浅俗的视觉信息强加给观众，不可避免的结论强加在实际生活之上，因而，在银幕画面中清除了多义性，损害了逼真性、复杂性。他反对唯美主义，提出了新现实主义理论，认为长镜头和景深镜头保存了生活的多义性、把真实时空的完整性连续性重新引入画面结构之中，能平实地展示丰富的细节。

在巴赞逝世以后，特吕弗努力实践新现实主义理论，拍摄了一些具有震撼效果的影片，比如《四百击》(又名《胡作非为》)，该片获得1959年戛纳电影节最佳导演奖，片中主人公安托万·杜瓦内尔跑过农舍、越过田野、经过灌木丛、来到大海边的长镜头可以看出巴赞理论的影响。但是，巴赞的世界观并没有在电影中得到体现。特吕弗说：“从前，我在搞电影评论的时候，经常思考这样一个问题，即一部影片想要获得成功，就必须同时表达某种世界观和电影观，比如《游戏规则》、《公民凯恩》。”他“在当上导演之后，他不再按照自己当影评家时的使用的标准来评价影片了。”特吕弗对巴赞抱有知遇之恩，但是，“巴赞的电影批评观念在`新浪潮’电影中没有得到延续”，确切地说，主要是世界观的理论在“电影手册派”的影片中没有得到体现。

罗布·格里耶对世界多义性的看法和巴赞相似，他明确指出了两种世界观的区别：“一种世界观认为世界是已经完成的、不变的，……另一种世界观认为世界是要进行再创造的，也就是说地球上每一个人的作用是要不断地改变世界”，并且对传统意义论进行非难，认为事物没有先在的本质和终极意义，意义是创造的。“在艺术来看，先知先觉的东西是不存在的。”罗布·格里耶反对爱森斯坦理性蒙太奇理论的先验色彩，同时也认识到它对于再现世界多义性的积极作用，因为在电影中可以有多种反映现实的方式。他认为电影“显然无法摒弃蒙太奇，因为人们不可能连续地、不停地拍摄一部影片。”罗布·格里耶似乎在爱森斯坦的冲击论和巴赞的场景连续论之间寻求一种平衡。在这个意义上，1984年来华访问时他说自己是“新浪潮的一切做法的激烈反对派”，并且说自己是“爱森斯坦的忠实门徒”。20世纪是不稳定的、浮动的，要辩证地去表达，要“把现实的漂浮性、不可捉摸性表现出来”，把人类心理领域的新认识、新形状表达出来，电影就必须吸收蒙太奇的表达方法。

罗布·格里耶编剧、雷乃导演的《去年在马里安巴》是“迄今以来最难以理解的一部影片”，开始时世界是不存在的，似乎是摄影机和声音在逐渐创造出一个世界来。随着影片的展开，世界愈来愈完整，人物就存在于作者创造的银幕上。在富有神秘感的巴洛克式花园别墅里聚集着一群客人。A是一位美丽的女郎，常和一个男子M在一起。一天，一位陌生男子X前来找A，说他俩去年在马里安巴曾相识、相爱，相约今年在此重逢。起初，A觉得好笑，拒绝承认，后来在X的不断“启发”、“劝说”下，真假难分，渐渐怀疑自己的记忆，以致于离开M，跟随X私奔。M是什么身份，X是疯子还是诱奸者，A和X是否真的有约，还是计出无奈，片中对往事的回忆是出自A的悲剧性幻觉还是X的头脑，这一切观众无从知晓。《不朽的女人》(1963)人物为L、M、N，故事朴素迷离，前后充满矛盾和自我否定的成分。在罗布·格里耶看来，电影不提供对客观世界的准确认识，也不该对它加以阐释。艺术世界就是艺术作品中的世界，“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界。”世界创造在银幕上。观看这部影片是一次非常令人激动的视觉经验。电影以自己的方式构成了基本幻想——虚构的历史。艺术电影的主要标志是它的模糊性、多义性、不确定性，“左岸派”电影人从理论到实践表现了这一现代世界观。新型世界观的确立为个性经验打开了方便之门。

法国是电影的故乡，但是，两次世界大战期间法国的电影业远远落后于美国。梦幻工厂好莱坞式的影片制作，分工越来越细，具有统一指挥和调度权的老板独断专行。著名的“塞纳特的浴盆”——制片人一面洗澡，一面监督工作人员，是他们专权的绝妙象征。比如，《乱世佳人》(1939)，与其说是电影界的老手维克多·弗莱明所导演的，不如说是制片人塞尔兹尼克所导演，他抢先购得版权，让10余人参与改编电影剧本，邀请明星克拉克·盖博演男主角，通过“寻访”活动选中费文丽扮演郝思嘉，“炒”了不听话的导演乔治·顾柯。陈凯歌在2002年18期《大众电影》中仍然强调：好莱坞是工厂，它的最终归结是商业的结算。导演的艺术个性被扼杀殆尽。经济上的霸权带来了文化上的霸权，好莱坞注重因果逻辑的叙事和制片人专权的体制具有国际影响。

早在1948年亚历山大·阿斯特吕克提出“摄影机——自来水笔”的口号，认为电影已经变成了一种类似于绘画或小说的表达方式，电影导演不再仅仅是现存本文的臣仆，而是具有自身权利的创造性艺术家。后来特吕弗在《法国电影的某种倾向》(1954)一文中抨击当时法国的“优质电影”：情节可以预见、画面雕琢、主张良好情感的表达、语言规范、风格俗套、耗资巨大、演员采用明星。针对平庸虚假的好莱坞式法国商业电影，特吕弗提出“作者电影”观点，主张“电影是个人的艺术，导演是一部影片的作者，要完全把握自己的构思来创作具有个人风格的影片，在主题方面表现作者对世界、人性、社会等诸方面的见解和感受。”新电影和“优质电影”不可能和平共处。于是表现“作者电影”风格成为“新浪潮”电影内容和题材的主要特征，《四百击》是特吕弗实践“作者电影”理论的杰作。在影片中，具有明显的纪实风格，主人公安托万在家里得不到大人的关怀，在学校里受到刻板教规的束缚，于是就以不顾一切的胡来作为对社会的反抗，表达了特吕弗对自己少年青年时期的感受。该片和以后20年里拍摄的《朱尔和吉姆》(1961)、《二十岁之恋》(1962)、《偷吻》(1968)、《夫妻之间》(1970)、《飞逝的爱情》(1979)表现他对人生中从少年到中年所经历的生活、工作、恋爱、婚姻、直至摆脱家庭的束缚等遇到的种种坎坷经历和问题的看法，带有作者自传色彩。

“作者电影”的内容可以是(半)自传性内容，“像是一篇私人日记的告白”，也可以是浸透着作者个性风格的类似物。巴赞在《作者论》(1957)中指出，“作者论”是“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中，”导演要像其他艺术的作者一样具有个性，并将电影提升到与其他艺术一样严肃和持久的高度，从某种角度来讲，“左岸派”电影更能体现“作者电影”的特色，他们大多来自文学界，深受文学的影响，比如罗布·格里耶和杜拉是“新小说”的重要成员。“左岸派”电影人开始制片时同舟共济，以合作的方式实现艺术追求。罗布·格里耶谈到和雷乃的默契合作时说，“我们就一切问题取得了一致的意见”。他虽然没参与拍摄，但是认为雷乃保留了他对分镜头、取景、摄影机移动的设想。杜拉和雷乃合作时具有相似的艺术倾向，由她编剧、雷乃导演的《广岛之恋》(1959)中对白、内心独白和回忆的场景构成了影片的重要组成部分。在他们的作品中有一套符号体系通过阅读可以清晰地辨认，“题材围绕着两个纲，一是错综复杂地表现时间，一是对人的精神作用加以探索。这两大题材互相交错，成为所有这类影片的脉络。”后来他们自行编导，拍摄低成本的影片，逐渐走向更为纯粹的“作者电影”。雷乃的《莫瑞尔》(1963)、《战争结束了》(1966)、《我爱、我爱》(1968)等一系列作品固执地探讨时间和记忆的主题。罗布·格里耶编导的《不朽的女人》(1962)、《欧洲特快》(1967)、《说谎的人》(1968)、《伊甸园及其后》(1970)等作品，故事扑朔迷离，人物时隐时现，带有一种神秘的色彩，进一步展现意义的不确定性主张。杜拉编导的《印度之歌》(1975)、《卡车》(1977)等作品，突破了“电影是动态的视觉形象艺术”的传统观念，已经跨进了实验电影的领域。在电影和文学的交叉地带还诞生了一种私生体裁：“电影-小说”(文学化的电影或电影化的文学)。比如《印度之歌》体现杜拉以爱情、战争、殖民罪恶为背景的一贯做法，片中有两条平行的线索：一条关于印度大使夫人；一条关于印度女乞丐，画面上从未出现过。一个死于精神空虚，一个死于物质贫困。其中，就声画关系而言，画面起到营造气氛和情绪的作用，为了表达复杂的思想感情，让声音占据叙事的主导地位，创造了独立完整的艺术世界。由此在电影史上出现了独特的现象：就是两部影片共同使用一条声带。一部就是《印度之歌》，另一部是杜拉的《她的威尼斯姓氏在荒凉的加尔各达》(1976)。“作者兼艺术家”作为一部影片的组织源，使一系列“作者作品”具有了统一性，一个懂行的观众能够识别的目标。艺术来自于个人，他拥有某些事情必须表达，而且要找到最得力的方法。“罗布·格里耶式的”、“杜拉式的”成了他们各自风格的约定称呼。

早在19世纪后期，美国实用主义哲学家威廉·詹姆斯指出人的意识活动具有两大特点：一是“流动性”，即没有空白，始终在流动。二是超时间性，不受时间的束缚，感觉中的“现在”和“过去”保持着密切联系。小说理论家福斯特敏锐地发觉：日常生活实际上是由两部分组成的——时间上的生活和按价值观念衡量的生活。时间也存在着两种衡量标准：一种是用时钟来计量的牛顿式的客观时间，罗布·格里耶称之为“笛卡儿式”的时间；一种是以价值衡量的柏格森式的主观相对时间。同一件事件在不同人物心灵的冲击是不一样的。柏格森的生命哲学和弗洛伊德的潜意识理论进一步奠定了意识流文学的基础。“左岸派”受到现代主义文学的启示，在电影中为真实提供了一个新的美学原则：“‘客观’真实的无序世界和被称为`主观’真实的流动状态。”罗布·格里耶还从理论上为新文艺鸣锣开道。他把新小说理论中对“物”的认识带进了电影。他说，“如果从更广的意义上来理解(词典上又说：物，是指一切占据着思想的东西)，那么，记忆(凭借记忆我回想到过去的事物)，计划(它又把我带到将来的事物、对象：如果我决定去游泳，在我的头脑里，我就已经看见了大海和海滩)以及所有的想象形式，都可以说是‘物’(对象)。”为了表现新的真实观点，“左岸派”把镜头指向最复杂最具有不确定性的心理领域，并且进行一种原生态的把握，它所达到的内心真实，比起好莱坞的线性叙事，更接近人类经验的存在状况，完全可以和长于心理分析的意识流小说相媲美，这是“左岸派”对电影领域的出色的贡献之一，明显长于侧重外部真实的“电影手册派”。

在题材上，“左岸派”成员主张艺术家深入人物内心，重视探索人的精神作用，这是和二战后动荡不安的社会生活、丰富复杂的现实、空虚苦闷的精神状态分不开的。

他们通过影片表现了回忆(《广岛之恋》)、想象(《去年在马里安巴》)、遗忘(《长别离》)、苦恼(《不朽的女人》)、昏迷(《昏迷》、《伊甸园及其后》)、设想(《战争结束了》)、神秘性(《欧洲特快》)等复杂的心理活动，他们的策略是淡化情节：摒弃传统的高潮和结局；淡化人物形象：主人公无名无姓，不注重刻画性格；颠倒时序，打乱时空，在无时序的表达中暗示一种心理、一个流程、一种瞬间、一种情结、一次偶然、一种情绪、一种潜意识，一种困境，挖掘出一种个人的主观真实感受。“左岸派”影片的主人公总是处于复杂的进退两难的境地，他们要从过去的经历中摆脱出来，过去的体验和伤害造成的阴影却像幽灵一样挥之不去。正如评论家所言：“欧洲电影则是以确认你在生活中面临着某种困境为基础的——困难是你能够解决的，而困境却是无法解决的，人们只能对它进行探索和研究而已。”

在表现手法上，戈达尔在《筋疲力尽》(1959)中首创的“跳接”手法为“左岸派”错综复杂的表现时空提供了便利。他们特别重视电影中的剪辑技巧，因而又有“剪辑派”之称。比如：《广岛之恋》中一位法国女子丽娃，在广岛参加拍摄一部关于和平的影片，在回国前夕，与一位日本工程师萍水相逢，产生了一段规范之外的恋情。广岛的悲惨景象触发了她痛苦的记忆，她把最宝贵的东西——二战期间，在法国纳韦尔与一个德国占领士兵的爱情夭折后幸存的爱和现在所能表达的感情——献给了这个日本男子。

后来她终于述说了讳莫如深的隐衷——刻骨铭心的初恋经历。这段无时序的自由理想类似弗洛伊德主义的个案分析。在纳韦尔，她开始成为今天的她。由于“纳韦尔”这一心理情结女子才为男子所了解。影片根本不用“化入”、“化出”的技巧，在不损害叙述的连贯性这一前提之下，经常由一个语境突然“跳”到另一个新的语境，使得画面在1958年的广岛与1944年纳韦尔城往复跳动，观众听到的是广岛的声音，看到的法国的场景，情节之间没有因果逻辑。女子现在的场景中突然插入一些过去的生活片段，不仅向观众揭示了过去的事件对现在行动的冲击，而且赋予了影响着当下情境的下意识动机以视觉形象。在视觉形象的叙事范围内将过去、现在、未来完美地混合在主人公的思想意识中，时间仿佛是被取消的时间，凝固不动，显示了一种柏格森式的意识流或普鲁斯特式的延续时间。这一段意识流的杰作融合了“跳接”手法、精神分析的自由联想、音画互补等手法。“左岸派”对画外音的革新性运用尤其值得关注，自1927年“伟大的哑巴”开口说话以来，音画内容的一致性在传统电影理论中一直占主导地位，只有表现回忆、想象、虚幻场景时才将音画对立，此时的音与彼时的画、此时的画与彼时的音同位播映，但是，音和画在叙述内容上仍然有某种逻辑联系。“左岸派”充分重视富有节奏的画外音在叙事层面和画外空间的运用，发挥了独白、旁白、对白，时空跨越、音画不同步等电影语言的作用。《去年在马里安巴》中声音(包括利用沉默形成对比)被用来造成特定的效果，从头至尾都用音乐来配合女主人公的情绪。叙述者描述事件的旁白与画面影像产生冲突。比如：A房间的家具越来越多，也越来越乱，观众看到的弦乐四重奏场景，听到的却是手风琴的声音。画面和声音分别表现不同的线索，不构成意义同步。

罗布·格里耶强调画面的陌生化表达功能。他认为电影本身也是心理学和自然主义传统的另一个继承者，它专心一致地谋求精选的场景，以形象把书本上通过词句从从容容传达给读者的意义直接浮现在观众眼前，并且认为电影在视听共时性方面优于小说，“在电影里，……是动作本身，是物件，是运动，是外型，是形象突然(无意中)恢复了它们的现实性。”日常生活中人们不介意的情景在影片中会产生深刻的印象。《去年在马里安巴》对白较少，重点放在美丽的画面的流动上，同时注重含义丰富、漠然无声的物象的表达功能。电影里拍下来的现实的原始的片段给人们深刻的印象，而在现实生活中同样的情景却不足以使我们睁开眼睛，这个“复制”的世界的不熟悉的一面，同时也就显示了我们对周围世界的不熟悉，它的不熟悉在于不符合我们的思想习惯和我们的要求。凝固的姿态、隐秘的一瞥、漫无目的的走动、相关的客体物件、淡漠的景致、神经质的冲动，都富有表达功能，能为人物的心绪提供线索。静态的事物成了强烈激情的凝聚，越是客观化的物象越成了人物心理和情绪的象征和外化。《印度之歌》只有74个镜头，观众看到的就是沙发、镜子、桌子、小花、相片、青烟、树林等都是很慢的长镜头，作者力图通过减少可见和运动的形象、复原事物本身来反映现实生活。影像再现的陌生化(反常化)功能增加了观众感受的难度和时延，从而产生强烈的艺术效果。

现实主义影片把戏剧表演中的“第四堵墙”理论，“体验派”认为演员和观众之间存在一堵无形的墙，演员在舞台上逼真的表演，像是真实的现实生活，观众只是透过这堵墙偷看到台上的情景)带进了电影，“认为最好的演员是能够让人忘掉他是演员。似乎在闪亮的银幕上，一扇窗户向世界敞开，通过窗户我们看到了一个真实的人物，看到真实的人。”罗布·格里耶认为，“在戏剧中，观众看到的不是一个人物，而是一个演员正在表演一个人物。这就是说演员每时每刻都在作为演员出现的。”因而他反对巴赞的观点：“为捕捉这一模棱两可的多义性，电影制作者必须谦逊地隐于无形，作一个耐心的观察者跟随现实的指引”，重视布莱希特表现体系的“间离效果”，认为“应当把摄影机视为影片中的一个重要人物，甚至在某种情况下是主要人物。”《广岛之恋》把拍摄现场引入影片，有的导演还通过镜子的反射让观众看到摄影机，《欧洲特快》导演本人还参加演出，用意也正在此。在美学效果上，观众和银幕保持着间离状态，能提醒观众是在看一部影片，这反而促进观众的积极思考和参与意识。艺术电影明显展示叙事理解过程的透明倾向代替了经典电影封闭的叙事结构。

巴赞认为剪辑师遵循注意力的原则，倾向于强制感和必然性，剥夺了观众的天赋特权。从哲学意义上讲，场面调度强调不同层面和不同深度的意义，强调了存在的自由，赋予观众自主观察、选择和作出结论的权利。罗布·格里耶进一步把世界观的分野和两类观众的区别连在一起探讨，更强调观众的自由和能动性。在文学界他就曾指出了两类不同的作品、不同的读者。巴尔扎克式的作品可跳过几页继续读下去，需要的是“被动的读者”；“新小说”的文本保持了作者和读者的自由，是一种召唤结构，充满空缺、遗漏，要求具有开放态度的“积极的读者”。在写作之前，不存在一个预定的思想内容，是写作本身成为创造世界的实验。对世界先验性的否定，使得罗布·格里耶的作品需要站在传统资产阶级价值体系之外才能理解。如果读者认为世界是固定不变的，意义是惟一的，人的责任只不过是试图如何理解和再现这个世界，这将是新小说的坏读者，也必然是当代的坏读者，即当代的其他形式的文学艺术的坏读者。在开始电影生涯之后，他重申了这一观点：一类观众“竭力恢复某种`笛卡儿’格局，尽可能弄清来龙去脉，使之合情合理，”认为此类电影难懂；另一类观众随着眼前展现的异乎寻常的影像，随着演员的声音，随着音乐，随着镜头剪辑的节奏，随着主人公的激情，而进入电影，那么这样的观众会认为这是最容易看得懂的电影。如果摆脱陈见，摆脱老一套抽象的框框，调动自己的视觉听觉等感觉，感受银幕的真实，他将感到影片中所讲的故事是最真实的，最符合他日常的感情生活。新的电影要求观众主动地阅读，能动地参与再创造。

世界多元性也是观众在无预先目的情况下参与创造的结果，这是件难事，因为它要求观众始终要有保持警醒的精神状态。艺术电影不是让人舒舒服服的，像在沙发上睡大觉那样，而是剥夺了观众的快感，“真正的艺术品就是随时让你不舒服：因为恰恰在你不舒服的时候，这里才有真实性。”艺术电影提出问题，鼓励观众去思考和辨析符号，导演希望观众对影片得出不同的结论。它吁请诚实的观众，并且重视发挥观众的想象力，“我们决定相信观众的理解力，让观众自始自终陷于纯主观的想象中。”的想象是组织生活和世界的力量。想象在本质上是游戏，是类似玩牌的游戏。“这些纸牌本身既无意义又无价值……每个玩牌的人根据自己发明的牌局方法抓牌，甩牌，这样他就赋予这些牌以一定的意义，他自己的意义。”现代电影艺术是一种探索，在探索过程中逐渐地建立起自身的意义。它的意义体现在形式上，如同“新小说”不是冒险的叙述，而是叙述的冒险一样，“左岸派”电影的叙事结构本身变成了观众假设的对象，故事是怎样被讲出来，电影制作者的心智如何变得可见可听显得尤为重要。尽管客观世界自身没有任何先验的意义，但是个体可以凭借自己的创造性活动赋予冷漠的世界以生命的情趣，使自己的存在成为一种超越虚无的有意义的存在。

二战后欧洲电影更艺术化的原因是因为在它们当中具有个性表达的迫切性、眼光的独特性和对现实读解的多义性。“左岸派”成员在世界观上主张意义的不确定性，在主体上进一步张扬作者的艺术个性，在表现领域上采用新的时空观和画外音技巧表现复杂的心理作用，形成一种高度主观化的特点，并且呼唤诚实而能动的新型观众；在艺术追求上重视个体经验的参与和表达，把电影和其他先锋艺术类型相提并论，带有形式主义和唯美主义的倾向。他们锲而不舍的探索增加了电影的“艺术”含量，使电影这门艺术变得更加璀璨夺目。所有这一切都表明，现代主义终于占据了艺术的最后一块领地——被称为“第七种艺术”的电影，也为艺术电影奠定了坚实的基础。艺术电影是个模糊的概念，在不同的国家，比如意大利、瑞典等呈现不同的特征，评论界对它的论述也见仁见智，分析“左岸派”的贡献有助于把握它的特质。

定义

“左岸派”电影又被称为“作家电影”。左岸派是20世纪50年代末出现在法国的一个重要的现代主义电影流派，因成员大都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。

“左岸派”电影在法国被称为“作家电影”,意即由文学作家拍摄的电影。但“左岸派”实际上并没有组成一个“学派”或“团体”，他们只是一批相互有着长久友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。

代表人物有：阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉，罗伯格里耶，亨利·科尔皮等。由于其电影成名之作都是在50年代末、60年代初问世的，如雷乃的《广岛之恋》(1959年)和科尔皮的《长别离》(1961年)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961年，由罗布－格里叶编剧)，阿涅斯·瓦尔达的《克列奥的两小时》(1961年)等，加之他们的影片十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语言；因此他们的作品常常也被归入“新浪潮”电影。但两者在美学追求上差异性十分明显。他们甚至公开拒绝“新浪潮”，他们的电影观念和电影语言在探索上比“新浪潮”更加极端，带有更大的实验性。

思想来源

“左岸派”主要受到了以下几个方面的影响：

第一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的精神分析和潜意识学说的影响，他们电影的主题偏爱回忆、遗忘、记忆、想象等潜意识活动。

第二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在世界的混乱、荒诞和非理性，表现人和自然、人和社会，人与人和人与自我关系上呈现出巨大的不可调和的矛盾危机。资本主义世界“异化”的境遇。

第三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。

第四，受到布莱希特“离间效果”的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。

创作特点

“左岸派”导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，较之60年代中期基本销声匿迹的法国新浪潮电影，左岸派的创作活动一直延续下来，七八十年代仍有佳作出现。

“左岸派”的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。他们提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是更高一层的现实。左岸派电影一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实和外部现实结合起来（即将脑中的现实和眼前的现实结合）。将20年代超现实主义改造成一种更容易被公众理解和接受的高级的现实主义。

“左岸派”在创作的主要特征

（1）主题：①偏爱回忆（广岛之恋）、遗忘、记忆、杜撰（横跨欧洲的列车）、想象（去年在马里昂巴德）、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。②描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。

（2）导演：在表现“双重现实”（“头脑中的现实”和“眼前的现实”）时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。

（3）剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。格里叶称自己是“电影剪辑派”。“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们剪辑上的尝试：

其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑。剪辑上有意识地重复或重现。

（4）音响：剪辑革命和音响紧密相连。有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。

（5）表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是布莱希特“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。

（6）摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。

“新浪潮”与“左岸派”

“新浪潮”与“左岸派”：

（1）从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，主要的干将：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。有作家杜拉、罗伯－格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利·高尔比；有记者阿尔芒·卡蒂；有摄影师阿涅斯·瓦尔达等。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。

（2）从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。

（3）在年龄上着：1958年“新浪潮”的几个代表人物都是年轻的小伙子。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了。“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。

（4）从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

（5）从拍摄地点的选择上看：由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。“左岸派”导演们拍摄的地点极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。

（6）从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。

（7）从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。

（8）从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。

左岸派与《电影手册》派

左岸派与《电影手册》派不同：

1.“左岸派”导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片,而从不改编文学作品。

2.他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上,对外部环境则采取纪录式的手法。

3.他们的电影手法很讲究推敲,细节上都要修饰雕琢,绝无潦草马虎的半即兴式作风。

4.他们的影片具有更为浓重的现代派色彩,尤其是杜拉斯和罗布ー格里叶的影片,因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物。