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[资料] 中央戏剧学院2020考研真题 614综合基础(回忆版)

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中央戏剧学院2020考研真题
614综合基础(回忆版)
一、名词解释
1.忘我
2.洪深
3.守旧
4.戏剧悬念
5.教育剧场
6.南麟北马关外唐
7.轻歌剧
8.山东秧歌
9.话剧
10.演出立项
11.叠化
二、简答题
1.简述胡适《终身大事》的剧情梗概
2.莎士比亚的克劳狄斯的人物性格特征。
3.简述你印象中“误会”最深刻的最精彩的作品,并说明理由。
三、论述题
1.论述:郭沫若说,历史研究需要实事求是,而历史剧作需要失事求事。说说你对历史剧创作方法的看法。
答案解析:
一、名词解释
1.解析:
定义:演员在创作过程中,始终存在两个自我,即第一自我(演员)和第二自我(角色),演员化身为角色的过程中,第一自我始终分析、研究、控制和改造着第二个自我。完全的“忘我”是不可能的,也是不正确的。
延伸:戏剧表演中“自我”与“忘我”的概念源于布莱希特表演体系和斯坦尼表演体系。诸多戏剧学者习惯于以对立的视域审视二者,以突出两种表演体系鲜明的差异性。
总结:不管是布莱希特表演体系还是斯坦尼表演体系,都是表演的艺术不同视角的实践性结晶。而正确地处理好“自我”与“忘我”的关系,则是一个戏剧表演的基本和必要的修养。
2.解析:
简介:民国时期电影的开拓者、导演、剧作家、戏剧批评家、教育家、社会活动家。他从中国话剧和电影的草创时期开始,就进行了编剧、导演、表演等全面的实践和理论探索,是中国现代话剧和电影的奠基人之一。
主要作品列举:《卖梨人》(导演)、《赵阎王》(主演)、《泼妇》(导演)、《终身大事》(导演)、《寄生草》(演员)
创作特点与艺术色彩:他强调戏剧为人民,表现时代精神,提倡现实主义创作原则,并能从中国社会生活和民族心理习惯出发,从戏剧创作实践出发,不断发展和充实自己的理论论述,从而总结出创作经验。他的著作涉及舞台美术、世界戏剧史、中国话剧运动史以及剧作评论等各个领域,不仅提供了大量有价值的资料,而且包蕴着作者的真知灼见,是我国现代戏剧理论的重要组成部分。
3.解析:
定义:戏曲专业术语。过去传统戏曲演出时所用的“台帐”(也称“堂幕”)和作为背景使用的底幕。幕上绣有各种装饰性图案,作舞台上装饰品用。清末用布景后,传统的底幕习惯称“守旧”。
梅兰芳先生的专著中有些章节提及到了“守旧”也多是述及其实物之用途。梅兰芳有这样的回忆文字:“‘守旧’的名称,是在新式舞台该用布景之后,遇有些旧戏仍用门帘大帐的时候,就这么叫起来的。不过从前的大帐,是挂在板墙上,跟门帘并不毗连;而现在的‘守旧’都是软片通景。”
4.解析:
定义:戏剧编剧术语,亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点,编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排,以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜,维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
源起:戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。
条件:a. 人物命运中潜伏着危机  b. 生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局  c. 发生势均力敌而又必须有结果的冲突  d. 剧中人物的主要性格、行动能引起观众在感情上的爱憎  e. 观众对未来事态发展的趋势清楚
5.解析:
定义:教育剧场是一个戏剧流派和从戏剧延伸出来的为学校或幼儿园中具体的目标人群量身定做的一种戏剧活动。它是由专业演员设计并演出的。它的宗旨是运用戏剧创造一个更广的针对教学大纲的学习空间。
简介:教育剧场一般都是由剧团组成的,他们以巡演的模式到幼儿园和其他学校,通过1-2天的演出,让孩子体验一个故事的发展。其中,孩子们的贡献是教育剧场里面很重要的一部分,他们需要发表自己对于故事的看法,其中一些也许会被即兴采用,从而改变了原有的故事结局。
代表人物有:明妮-赫茨-翰尼格等。代表理论著作有《儿童与剧场》(1940年)
6.解析:
定义:南麟北马关外唐是京剧老生其中三种表演流派的名称,也是社会对三位京剧大师的艺术造诣的赞誉。代表人物分别为:周信芳、马连良、唐韵笙。
解释:“南麟”是指南方的麟派(麒麟童周信芳),“北马”是指北方的马派(马连良),“关外唐”是指东北地方的唐派(唐韵笙),都是以老生闻名全国的京剧演员,其表演风格各有不同,各具特色,这三派对京剧的发展有着重要的影响。
7.解析:
定义:轻歌剧含义最为广泛,习惯上指歌曲比较通俗、题材轻松、内容抒情的作品,往往与小歌剧混同。轻歌剧缘于喜歌剧和歌唱剧,因此它可以自由地运用对白。剧本题材轻松,内容大多抒情。
奠基人:该体裁的奠基人是德裔法国作曲家奥芬巴赫,代表作有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》。
8.解析:
一种山东民间欢庆丰收的舞蹈,其中最主要的有“鼓子秧歌”、“胶州秧歌”、“海阳秧歌”。
鼓子秧歌”流传在黄河下游的济阳、商河、阳信、惠民等县,在风格上可说与黄河中游陕西、甘肃、山西的锣鼓一脉相承。
“胶州秧歌”,相传起源于胶州城北部的东小屯村。
“海阳秧歌”流行于胶东半岛的海阳、莱阳、乳山等县市,以海阳市最盛,几乎村村都有秧歌队。
9.解析:
定义:话剧指以对话方式为主的戏剧形式,于19世纪末20世纪初来到中国。与传统舞台剧、戏曲相区别,话剧主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白,但可以少量使用音乐、歌唱等。
社会背景:话剧是一种移植到中国的外来戏剧形式,中国话剧由于社会变革需求应运而生。话剧原本是西方舶来品,英语名为drama,最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。
特征:话剧艺术具有如下几个基本特点:a.舞台性  b. 直观性  c. 综合性  d. 对话性
10.解析:
定义:演出立项是演出单位决策者做出将剧本呈现在舞台上的最终决定,也是演出单位开展经营活动的首要工作。
演出立项的意义:演出立项定的正确与否关系到最终成果能否实现预期目标。要对演出策划案进行慎重评估,经过论证确定将其搬上舞台具备相应的艺术价值、应用价值或者商业价值,这样就可以开始前期筹备工作。
11.解析:
定义:叠化是剪辑中的一个技巧,是相对于“切换”的,就是在一个镜头中缓缓地可以看到向另一个镜头过渡,是两个画面短暂的重叠。
运用:a. 用来创造造型的、节奏或诗意的效果。b.时空的转变  c. 不同景别的柔和切换
答案解析:
二、简答:
1. 解析:
简述:1919年3月发表于《新青年》6卷3号,附有作者的序和跋。作者说原是应朋友之约用英文写成,后译成中文。是中国最早的话剧作品之一。剧本描写一个中产家庭的独生女田亚梅为争取婚姻自主而离家出走的故事。亚梅留学归来,自主选中了多年在一起的朋友陈先生。田太太却求签算命,说命相不合、八字相克,因此反对。最后亚梅趁父母离屋吃饭,留下字条出走。留言说“这是孩儿的终身大事,孩儿该自己决断,孩儿现在坐了陈先生的汽车去了,暂时告辞了。”
背景与意义:此剧是在五四运动前后的时代背景下产生的,剧情比较简单。但反封建的主题鲜明,被公认为明显受易卜生的影响,它的出现对以后的社会问题剧的创作和演出有推动意义。
2.解析:
解读背景:哈兹里特在分析《哈姆莱特》这出戏的人物时曾提出,“莎士比亚比其他作家具有更宽广的胸怀。”“他没有试图强迫读者关注剧中的某一个人物或场景,一切都是随着时间和剧情的变化而逐步展开。”这句话为抛开哈姆莱特的主人公光环,重新看待剧中人物的关系与地位提供了某种可能性。因此,传统上被视为次要人物的克劳狄斯,其地位值得重新审视。
人物分析:
A:欲望的支配者:a. 对复仇者们的支配。剧中的复仇者,除了哈姆莱特,还有丁布拉斯与雷欧提斯。他们因为各自的复仇使命,不约而同受到了克劳狄斯的支配。 b. 对朝臣们的支配。剧中的朝臣以波洛涅斯、吉尔登斯吞、罗森格兰兹,以及奥斯里克为代表。与其说是克劳狄斯支配着这些人物的行动,不如说是这些人物渴望着被克劳狄斯支配,从而满足自己对权力、物质、利益的欲望。  c. 对王后的支配。与常年征战、军人气质的老王相比,克劳狄斯对王后无疑更有诱惑力。他不仅年轻,还有大把时间陪在王后的身边,给予王后关爱与陪伴。
B:欲望的被支配者:克劳狄斯支配着他人的欲望,自己也被欲望支配——“我的王冠,我的野心和我的王后”。为了满足自己的野心和情欲,克劳狄斯弑君娶嫂,而这仅仅只是故事的开头。为了巩固王位,克劳狄斯还有很多事要做。
C:隐蔽支配的审美功能:作为欲望的支配者和被支配者,克劳狄斯是一个极端的利己主义者。“荒淫、残杀、阴毒、虚伪”“克罗狄斯集中体现了统治阶级的罪恶。”诸如此类的负面评价一直是学界对克劳狄斯形象分析的主流。然而,正如哈兹里特对王后的评价——“在一些方面是罪不可恕的,但在另外一些人际关系上却并不缺乏情感”
克劳狄斯也是如此,尽管恶贯满盈,也并非一无是处。
D.总结:克劳狄斯在剧中是与哈姆莱特并行的重要人物。围绕欲望形成的人物关系赋予了克劳狄斯“隐蔽的中心人物”的地位。他的内在欲望与支配手段的隐蔽产生了显在的支配所不能产生的审美效果——强化了读者对其负面人格的感受。但对克劳狄斯的形象的认知不应停留在全然否定的判定上,应当跳出其篡位者的身份定位,去发现他的复杂和丰富。
3.解析:
概念:所谓误会,就是一个人在处理一件事情时,由于对事情了解不够全面而无法作出正确的判断。一个人的人生阅历再丰富,也不可能知晓世界万物。再者,限于人的思维方式、道德品性、为人处世、知识储备等种种原因,在许多时候难免会有误会产生。在现实生活中,人们常能体会到因误会带来的酸甜苦辣。与此同时,误会必然带来事情的突变和各种矛盾,从而衍生出许许多多人间悲喜剧。可以说,戏剧中的误会就是对生活误会的艺术再现,它从艺术的高度反映了生活现实。另外,以误会为艺术手法处理剧中情节与人物时,便有了一种源于生活高于生活的审美感受和审美价值。
举例:纵观中外戏剧史的经典之作,有不少作品成功运用了误会。例如,伟大的英国文艺复兴时期剧作家莎士比亚所著的《无事生非》,就有许多因误会而产生的故事情节。希罗假装死去给人们带来了深深的误解,并给她与克劳狄奥之间的关系蒙上了一层阴影,而当真相大白后,人们破涕为笑,其中的喜剧效果强烈。碧翠丝和班狄克是剧中一对欢喜冤家,他们彼此爱慕却又自恃甚高,两个人总是一见面就不免相互争吵,最终因刻意安排的误会而结为伴侣,为剧情增添了不少喜剧效果。
三、论述
1.解析:
(1)郭沫若的史学与历史创作观点阐述:郭沫若在《历史·史剧· 现实》一文中将史学家与史剧家作了这样的区分:“史学家是发掘历史的精神, 史剧家是发展历史的精神。”这里所说的“史剧家”当然可以理解为包括各种不同的创作方法的历史剧作家,但就他强调“发展” 这一点来说,他主要是指浪漫主义的史剧家,因为现实主义的史剧家是注意以“发掘”和“再现”历史精神为己任的。在郭沫若曾一再引用的亚里斯多德《诗学》里, 曾这样谈到诗人“摹仿”现实的不同方式: 或者“照事物的本来的样子去摹仿” ,“或是照事物应当有的样子去摹仿” , 郭沫若所说的“发展历史精神” 正是指后一种方式。他自己说得很清楚: “我主要的并不是想写在某些时代有些什么, 而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展”这种强调“应该如何”的含有理想主义精神的创作理论, 正是浪漫主义创作方法的特点;如同雪莱所说, 浪漫主义艺术应该“在我们的人生中替我们创造另一种人生。”
(2)由郭沫若的史剧创作观拓展:郭沫若的这种对于历史精神的真实性的理解, 与黑格尔《美学》中的观点颇有相似之处。黑格尔在《美学》第一卷《艺术美, 或理想》一章中明确提出创作历史和异域题材作品的艺术家应该努力体验和表现的是“ 过去时代和外国人民的精神”,“ 因为这种有实体性的东西如果是真实的, 就会对于一切时代都是容易了解的; 但是如果想把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详尽而精确地摹仿过来, 那就只能算是一种稚气的学究勾当”;“从这方面来看, 我们固然应该要求大体上的正确, 但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”黑格尔认为,只有艺术家“把宗教道德意识的较晚的发展阶段中的观点和观念强加于另一个时代或另一个民族, 而这个时代或民族的全部世界观是与这种新观念相矛盾的”, “他才算犯了一种较严重的反历史主义” ; 如果仅仅对具体历史事实、服装、民族地域特色… … 的真实性有所违背, 就不能简单地斥之为“反历史主义” ,或者说,“这样破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所必有的反历史主义”。当然,黑格尔的全部哲学都是“倒立” 的, 他所说的内在“精神” 是一个客观唯心主义的绝对理念; 但正如恩格斯所指出: 黑格尔在《美学》中“到处都像一条红线一样贯穿着这个宏大广博的历史观” , “ 黑格尔的思维方法之胜过其他一切哲学家的思维方法, 就在于它的巨大的历史嗅觉。虽然形式是极端抽象的和唯心主义的, 可是他的思想发展总是与世界史的发展平行的, 而世界史的发展本来应当是他的思想发展的唯一的检验。” “他的基本观点的宏大广博, 甚至在目前也还是令人惊奇的” 。
(3)总结:郭沫若所强调的“历史精神” , 正是把这种“宏大广博的历史观”加以改造, 而把它建立在对历史科学的历史唯物主义的研究与把握的基础上的。

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