joyjeans00 2005-7-4 18:01
考文学的多看看以下资料
1．浪漫主义文艺思潮（参见教材第154页）
十八世纪末、十九世纪初，浪漫思潮首先在德国兴起，继而在英、法出现了浪漫主义文学运动。美国的浪漫主义出现较晚，直到十九世纪二、三十年代，以爱默生为代表的超验主义者才表达了浪漫精神。
一般的文学史和哲学史都把卢梭视为浪漫主义的直接先导。卢梭明确提出了近代文明的危害性，主张离开社会，返回自然浑朴的原始生活；人的价值不在于他有知识，有智慧，而在于他有道德本性，这种本性本质上就是感情；使人完善的是情操而不是理性。但浪漫思潮的先导还应该追溯得更早一些，那就是十七世纪的帕斯卡尔。这不仅因为他比卢梭更早看到，人不能从理智方面找到安身立命之所，要找到安身立命之所，就要靠情感，靠爱；更重要的是，他在笛卡尔的时代就注意到后来成为浪漫哲学的核心课题的有限与无限的关系问题，即有限生命到哪里去寻找永恒的归依问题，他甚至已经敏感到人的虚无性、无根性这些为二十世纪的浪漫精神所深切关注的问题。
德国浪漫美学精神最早由浪漫派诗哲们和浪漫派哲学家们阐述。以后经过了叔本华、尼采的极端推演，转由狄尔泰、西美尔作了新的表达。第一次世界大战前后，新浪漫派诗哲们（里尔克、盖奥尔格、特拉克尔、黑塞）以充满哲理的诗文继续追问浪漫派关心的问题。二次世界大战以后，海德格尔的解释学，马尔库塞、阿多尔诺的新马克思主义又把它推向新的高峰。
但需要提醒的是，德国浪漫美学并不是一个特定的学派，而是一种思想传统。尽管浪漫派诗哲们和浪漫派哲学家们在哲学原理和审美理论方面都存在人差异，各有自己的特色，但是，他们在气质和禀赋上都是相通的。一百多年来，浪漫美学传统牢牢把握着如下三个主题：（1）人生与诗的合一论，人生应是诗意的人生，而不应是庸俗的散文化；（2）精神生活应以人的本真情感为出发点，智性是否能保证人的判断正确是大可怀疑的。人应以自己的灵性作为感受外界的根据，以直觉和信仰为判断的依据；（3）追求人与整个大自然的神秘的契合交感，反对技术文明带来的人与自然的分离和对抗。在这些主题下面，深深地隐藏着一个根本的主题：有限的、夜露销残一般的个体生命如何寻得自身的生存价值和意义，如何超逾有限与无限的对上去把握着超时间的永恒的美的瞬间。 （摘编自刘小枫的《诗化哲学》）
2．性欲升华说（参见教材第155页）
奥地利医生S · 弗洛伊德关于性的学说是其整体精神分析学的重要组成部分。 弗洛伊德提出：各种原始本能的大本营居于本我，本我又是各种本能活动能量的源泉。他将性欲本能的能量叫做里比多，里比多根据个体的情况进行贯注、 活动或转移。弗洛伊德认为爱及生存本能与攻击和破坏本能虽然是对立的，但也可相互转化（如爱转化为恨），而且还可以结合在一起。当性欲本能与攻击本能结合后，如指向外界的性对象时则形成性虐待，如转而指向自身时则形成 性受虐心理变态。
由于弗洛伊德过分强调性本能与里比多的作用，使原初追随他的容格、阿德勒等与他产生分歧，以后离开了他，先后建立了他们自己的心理学派。弗洛伊德还认为：为了文明社会的发展，根据现实原则，不得不对性本能进行某些限 制，并为此付出一定的代价；然而，通过对性本能的升华作用，则可以使之成为创造、繁荣人类社会文学、艺术与科学技术进步的重要源泉--这就是他的“性欲升华说”。
弗洛伊德学说虽然存在着“泛性论”与主观唯心论等方面的错误、缺点，但在他丰富多采的精神分析学理论中，也确实有不少真知灼见，并为现代 心理学与精神医学的发展做出了很大的贡献。他的性学说，不仅对临床医生诊治性心理障碍以及与性有关的精神疾患提供了较大的帮助与有效的治疗技术，而且对文艺学也有着不可低估的影响。
3．荣格和他的“集体无意识说” （参见教材第155页）
荣格于1875年出生于瑞士东北部康斯坦斯湖畔一个名叫凯斯维尔的乡村里，他家中一共有9个牧师（他的父亲和8个叔伯），家庭中浓厚的宗教气氛很大程度上培养助长了荣格的神秘主义倾向。荣格的童年生活是孤独的。他有两个哥哥，但都在他出生之前夭折了；他的父母不和睦，经常吵架，母亲的性情反复无常。荣格常常是一个人玩，自己设计出各种模仿宗教仪式的游戏；他常常沉湎在梦、幻觉和离奇的想象中，他喜欢独自面对美丽的湖光山色，享受与大自然默契的愉悦，领悟大自然给他的神秘启示。这一切使得荣格自小就非常内向、敏感。
荣格认为集体无意识反映了人类在以往历史进化过程中的集体经验。人从出生那天起，集体无意识的内容已给他的行为提供了一套预先形成的模式，这便决定了知觉和行为的选择性。我们之所以能够很容易地以某种方式感知到某些东西并对它作出反应，正是因为这些东西早已先天地存在于我们的集体无意识之中。集体无意识一词的原意即是最初的模式，所有与之类似的事物都模仿这一模式。
从文艺美学的角度来说，荣格提出审美经验和艺术创造取决于人类的集体无意识，这就是说：美感来源于艺术幻想，幻想来源于集体无意识中的神话原型和意象，来自人类心灵深处的某些陌生的东西，它们像是来自人类史前时代和原始经验，通过遗传存在于个人的无意识的最深层。因此，当审美对象能够唤醒、触发或符合了审美主体中深藏的集体无意识的原始经验或意象时，社会即可得到强大持久的美感和美学效果。
4．超现实主义绘画（参见教材第155页）
20世纪20年代出现的一个现代主义美术流派。超现实主义文艺思潮不仅影响到美术，还影响到文学等领域。超现实主义美术的代表人物有萨尔瓦多·达利、保罗·克雷、琼·米罗、马克斯·恩斯特等。
超现实主义美术家认为，用写实的手法去表现客观的、物质的世界是古典主义艺术家已完成了的任务，他们的任务则是要挖掘新的、未被探索过的心灵世界，扩大艺术的表现领域。艺术应成为一种纯精神的“自动主义”成为思想的笔录，不受任何理性、任何美学和道德原则的控制，表现出人的潜意识，包括下意识的行动、偶然的灵感、心理的变态、无目的的幻想、梦境等。认为这种创作活动本身也是下意识的、机械的，“是激奋状态下的产物，没有任何选择的目的”。
在造型手段上，超现实主义绘画往往把具体的细节描绘同任意的夸张、变形、省略和象征等手法结合起来，创造一种介乎现实与臆想、具体与抽象之间的“超现实”的“艺术境界”。但仍然讲究素描效果，讲究描绘对象的体积感和明暗关系，并有意识地注意构图和色彩，还是遵循了一定的传统美学原则。自然，整体画面效果是荒诞的，艺术境界是神秘、甚至恐怖的，具有强烈的象征性。有的超现实主义美术家吸收了达达主义绘画的手法，用旧报纸和有铜版画插图的书籍搞拼贴画，用烟灰罐和废纸片作绘画和雕塑。超现实主义雕塑采取强烈的变形手法，塑造出没有明确和特定意义的人体，给人以荒诞感。
超现实主义美术家以某些带一定建设性的主张代替达达主义的虚无主义，声称尼德兰艺术和西班牙画家戈雅是他们的先驱。他们的作品仍然是当时艺术家企图逃避现实、颓丧情绪的表现。超现实主义美术在第二次世界大战前夕有所发展，大战后在美国尤为流行，部分美术家同抽象主义合流。
5．意象派诗歌（参见教材第155页）
意象派是本世纪初在欧美兴起的一个诗歌流派，此派诗人评击 维多利亚诗风的伤感和空洞，认为人们需要的是一种新的、硬朗实在的诗歌，他们主张诗不要冗词赘语，但诗人必须不断创造新的意象。
20世纪的美国诗歌发展史就是层出不穷的先锋派标新立异史。如今已纳入主流诗歌的意象派诗歌在本世纪头10年和20年代在占主流地位的风雅派诗人眼里是不守传统的离经叛道者们的胡诌。因为根据风雅派的诗美学，意象派诗的确是“韵律全无，美感消失”，但在本世纪末回过来看，意象派诗恰恰是美国现代派诗的开路先锋，而主要的意象派诗人诸如庞德、艾米·洛厄尔恰恰吸收了日本俳句和中国唐诗的营养，卓有成效地使已处于疲软状态的风雅派诗人用十四行诗、六行诗、四行诗或素体诗等传统形式写的诗相形见绌。
可以这么说，当时被视为先锋派诗的意象派诗使美国诗从严格的传统形式的约束中解放了出来，是一次极为成功的试验。
6．意识流小说（参见教材第155页）
意识流文学主要是指意识流小说，它兴起于19世纪末、20世纪初的欧洲。意识流最初只是指一种创作原则、写作技巧和方法的总称。随着欧美出现了一批世所公认的意识流作家，意识流小说流派便自然形成了，并在20至40年代兴盛一时。
面对现代社会、现代人的复杂性，一些作家认为过去写实主义的方法，一定环境一定性格的单一方法，不足以表达已经被认识到的复杂性，需要寻找一种表现这种复杂性的恰当的文学形式，如爱尔兰的乔伊斯、法国的普鲁斯特、英国的吴尔夫和美国的福克纲等人，都于第一次世界大战前后运用新的概念与方法创作小说。
意识流的方法就是在这样的探索中形成的，它打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或者按情节之间的逻辑联系而展开的结构。故事的叙述不是按时间进展依次循序直线前进，而是随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事。意识流小说中故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变。前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系，时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠。这种小说往往是以一件当时正在进行的事件为中心，通过触发物的引发，人的意识活动不断地向四面八方发散又收回，经过不断循环往复，形成一种枝蔓式的立体结构。
法国作家米歇尔·布陶的作品《变化》比较典型地说明了这种结构。长达300余页的小说，全部故事是写主人公从巴黎乘火车去罗马时在车厢中所度过的20多个小时。但作品并不是随着时间的推移叙述这20多个小时在火车上发生的事，而是写在这段时间内在主人公的内心，在他的意识活动中所经历的事。主人公坐在车厢内，他的意识活动达到了巴黎、罗马，他的事业和他的家庭、私人生活；而他的意识活动所构成的场景又与他坐在火车上旅行这个中心环节相联系。于是在这20个小时的叙述时间内展现了主人公20余年的生活以及他对未来生活的设想与憧憬。
公认的意识流著名作品有乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等。第二次世界大战后，运用意识流方法写作的作家越来越多，这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。
7．荒诞派戏剧（参见教材第155页）
荒诞派戏剧是本世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美的一个反传统戏剧流派。荒派派由英国著名戏剧理论家马丁?艾思林写的《荒诞派戏剧》而得名。荒诞派戏剧的代表人物有贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫和热内等。
第二次世界大战期间，传统的道德观念、传统的美学原则受到更加激烈的挑战，法国戏剧由此得到了进一步的发展与繁荣。其中影响最为深远的要数萨特和加缪的存在主义戏剧，特别是萨特的存在主义哲学思想及其剧作，在欧洲乃至世界各国都有很大的影响和追随者。萨特一生创作十余部戏剧，其作品以独特的艺术风格，睿智、犀利的笔触，以及充满戏剧性危机和寓意性、哲理性的内涵而见长。他的境遇剧强调人在一定境遇中的自由选择。加缪的剧作表现了西方现代世界的荒诞性，以及人类命运的荒诞性。他的《卡里古拉》和《误会》等剧告诉观众，我们所生活的这个世界是荒诞的、异己的、不合理的、非理想的，仅仅停留在西西弗斯式的清醒意识上是不够的，还应该有反抗的行动，即面对荒诞，不仅要有清醒的认识，还要藐视它，用行动来反抗它，“我反抗故我存在”。
荒诞派戏剧受到存在主义的影响，剧作家们用荒诞的、非传统的表现形式所反映的基本观点就是：人的孤独、绝望，命运的反复无常，世界的不可知和人生的无意义。总之，“荒诞”就是荒诞派戏剧的母题。在艺术处理上，因《等待戈多》而赢得国际声誉的贝克特往往采用闹剧的手法来表现具有悲剧色彩的主题，这是一种清晰而又痛心疾首的表现。
8．形式主义文艺思潮和“有意味的形式” （参见教材第155页）
自20世纪一二十年代开始到五十年代左右，在横跨大西洋两岸的俄罗斯和后来的苏联，以及在美国，先后掀起了两股形式主义思潮。前者就是后来所称的俄苏形式主义。它认为，文学研究的对象是“文学性”，而不是“笼统的文学”（雅格布森语）。后者就是独霸美国批评论坛的所谓“新批评”。它则自诩为替文学作品本身奠定了一个新的存在论基础。而实质上，它所注重的只是文本和肌质，反对“意图谬误”和 “感受谬误”，提倡所谓“细读法”等等，不一而足。两种批评理论虽然远隔万里，自生自长，没有师承或亲缘关系，但它们在割断作品同社会背景和作家生平，而只进行“内在批评”这个维度上，却如出一辙。
形式主义作为西方现代美学的一个重要组成部分，它的起源可以追溯到康德。在《审美判断力批判》中，康德说：“美是一对象的合目的性的形式。”康德的这一理论在十九世纪末二十世纪初的英国，在克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱手中得到进一步发展。贝尔与弗莱的形式主义在后印象派的绘画实践中得到深刻启示，并且又反过来对绘画产生了深远影响。可以说，贝尔与弗莱的“形式主义”是现代艺术的理论基础。
贝尔的“形式主义”可归结为“艺术是有意味的形式。”他是这么说的：“凡种种能够激起我们的审判情感的线、色关系的组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”贝尔认为，“就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系或形式，是排除现实生活内容的纯粹形式关系。”而在“纯形式背后表现或隐藏的艺术家独特的审美情感”就是所谓的意味。因此，所谓“有意味的形式”，在某种意义上说就是带有审美情感的形式。 “审美情感”是“形式主义”的一个重要范畴。它是相应于纯粹形式的情感，具有超功利性、独立自足性与对象的纯形式性。只有将对象视为纯粹的形式，即以其自身为目的时，他才能感受到审美情感。
nishuihany 2005-8-2 13:06
楼主说的应该是那本教材呢？
楼主说的应该是那本教材呢？
xiaobaiyunqq 2005-8-19 13:47
就是，哪本教材啊？
不过我还是把它粘贴下来。