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三国演义的艺术特色 （一）人物塑造：三国演义的人物形象鲜明，个性突出。作者在安排人物的出场，在刻划人物的细节描写和在政治、军事斗争中表现人物的个性上都有创造和独到特色。 （二）战争描写：作为描写战争的历史小说，三国演义成功地描绘了汉末波澜壮阔的战争画卷，揭示了封建统治阶级之间战争的规律，作者着重表现了战争中策略和智慧的斗争，变化多端的战争场面，从而表现出战争的复杂性。 （三）历史真实与艺术真帝：三国演义既注意了历史真实的原貌，又不受历史人物、事件的限制，根据人物性格发展的逻辑加以合理的想象和加工，使情节丰富，人物更典型。
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三国演义的人物分析 （一）曹操：这是一个封建统治阶级“奸雄”的典型。这一形象既表现出作为地主阶级的军事家、政治家在汉末斗争中的作用和地位，又概括了地主阶级贪婪的权势欲和奸诈、阴险、残忍的本性。 （二）刘备：这是一个“仁厚爱民”的好皇帝典型。他深怀治野心，同时“弘毅宽厚，知人待士。”在他身寄托了作者的政治理想。 （三）诸葛亮：这是一具封建统治阶级“贤相”的典型和智慧的化身，作为“贤相”他有着浓厚的忠君观念；作为杰出的政治家、军事家，他政令严明，知任，在激烈复杂的政治、军事斗争中表现出超人的智慧。
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试述《三国演义》在人物塑造方面的主要成就作为中国古代第一部长篇小说的《三国演义》，一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法达到了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本。《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要有如下几点：P-#HcY
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1． 单一性。作品中，绝大多数人物形象是某一道德品质的典范。如曹操的奸、诸葛亮的忠贞、关羽的义、刘备的仁等。2． 稳定性。作品中人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变。如曹操从幼年到老年死去几十年时间里，其奸诈狠毒的性格就没有多少变化。3． 和谐性。回避了性格的复杂性，以曹操式的两面派形象为例，诈中风诬陷叔叔、梦中杀近侍等情节，其奸伪的本质直接以形象方式呈现。W试述《三国演义》的叙事特征
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作为中国古代早期章回体小说，《三国演义》在叙事方式上是以全知全能为主。如刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。但纯粹的全知讲述也容易使读者与作品的距离太远，适当地转换视角对于全知讲述也是十分必要的补充手段，其技巧重要有： 1．“笙箫夹鼓”法。如34回刘备跃马过檀溪之后，忽有水镜庄遇司马徽一段轻松文字。变换节奏的方法都能起到调节张驰。). 2．“横云断岭”法。以中断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。
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试述《三国演义》虚实相间的艺术观念和写作技法
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《三国演义》是我国第一部长篇历史小说，它在艺术上取得成功的基本条件，就是正确地处理了历史真实与艺术创造的关系问题。
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一．《三国演义》七分实事，三分虚构。“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”是指在人物和时间的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。二．作者在对作品进行艺术虚构时,主要采用了以下几种技法： 1． 巧于构思，如“空城计”一段作者将其插在“失街亭”和“斩马谡”之间，使之成为两个一般性情节之间的点睛之笔。2． 采用传说，作者大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量，如“桃园三结义”、“借东风”、“孔明吊丧”等。3． 改变史实，如关羽“单刀赴会”既与拥刘反曹的倾向一致，又突出了关羽的勇武凛然气概。`4． 张冠李戴，如“怒鞭督邮”本来是刘备所为，小说中改到张飞头上，以免有损于刘备的“仁君”形象，并突出张飞的爽直鲁莽性格。5． 善于铺叙，如“三顾茅庐“在《三国志》中只有几个字，而《三国演义》中对此进行了精心构撰，先是先声夺人，进而又写刘备在三次寻访是一再误认，既突出了诸葛亮的神秘魅力，又表现了刘备的求贤若渴的迫切心情。
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《三国演义》的社会影响是巨大的，它深刻地揭示了封建统治者的罪恶和他们的阴险本质。通过三国纷争的生动描写，把封建社会的政治斗争、军事斗争和历史演变的状况介绍给广大的人民。但由于《三国演义》中封建思想和现实主义的描写交织在一起，所以它起的作用也是复杂的。黄人《小说小话》里曾有这样一段记载：“张献忠、李自成及近世张格尔、洪秀全等初起，众皆乌合，羌无纪律，其后攻城略地，伏险设防，渐有机智。……闻其皆以《三国演义》中战案为玉帐唯一之秘本。”这些传说虽未必完全可靠，但《演义》在民间广泛流传，对农民革命的战略战术起过一定作用，则是可以断言的。《三国演义》中桃园结义所反映出来的刘、关、张之间同生共死和相互信赖的关系在群众中也有很大影响。因此人民往往仿效小说中的“结义”方式组成各种秘密组织进行反抗斗争，他们是从自己的阶级利益和斗争需要去理解它和利用它的。但“忠义”思想本身包含着君臣之间片面的道德关系即主仆关系和封建报恩思想，这就正好为封建统治者所利用，宣传忠君报国，士为知己者死，以模糊人民的阶级意识，削弱他们的斗志。例如清代统治者就抓住关羽身上的“忠义”所表现的落后、消极的一面，大加利用，屡次给关羽褒封，到处为他建立庙宇，以达到巩固其封建统治的目的。
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《三国演义》在宋元讲史的基础上，大大迈开一步，它标志着历史小说的辉煌成就。从此以后，历史小说开始大量兴起，从《开辟演义》一直到《清宫演义》，中国各个历史时代在小说中都有反映。不过这些小说，无论就思想性和艺术性来说，都远不能与《三国演义》相比。在戏曲中也出现了大批三国剧目，这些剧目至今大都还活在舞台上，并深受群众的喜爱。
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杂剧的体制
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杂剧这种戏剧形式开始于宋代,成熟于元代。
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元杂剧的艺术形式：每本一般由四折构成，也有再加一个楔子的。楔子是一个短场戏，放在全剧的开头或加在四折之间，起序幕或过场的作用，但不能放在末尾。每一折戏相当于今天的一幕，用同一宫调内的套曲，押同一个韵脚，联套次序有一定的规律，伴奏以弦乐为主。在演员的表演方面，已具有唱念做打的表演特点，角色也有了细密的分工，剧中男女主角分别由正末和正旦扮演，男女配角由冲末和贴旦扮演，此外还有扮老人的孛老、扮老妇人的卜儿、扮小孩儿的袜儿、扮皇帝的驾、扮秀才的细酸等各种角色。每一本戏由一个演员主唱到底，主角才能唱曲，配角只能说白。在舞台表演上，演员除了唱以外，还有科、白。科是表演动作和舞台效果；白是道白，对情节、人物起连贯作用，以元代口语为基础，分对白（对话）、独白（说心里话）、旁白（背云）、带白（带云），而且必须先白后唱，这也是杂剧的定格。
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散曲的体制
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散曲基本分为两大类，即小令和套数。小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，如[水仙子]、[新水令]等。不同的曲牌不仅字数不同，每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。另外有一种带过曲，即一曲带上另外一、两支曲子，如[双调•雁儿落]带[德胜令]；[南吕•骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]，带过曲的组合有一定规律，最多只能三曲，必须同一曲调。内容必须衔接，节奏必须和谐，前后浑然一体。带过曲仍属小令的范畴，是小令的变体。套曲又叫套数、“散套”。它吸收诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子联缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三支，多则不限。有多达三十支以上的套曲，联缀时有一定顺序，一般用一、二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方法是以宫调和第一支曲子的曲牌作为调名，如马致远的名曲[双调•夜行船]《秋思》由七支曲子联缀而成，而用第一支曲子[夜行船]和宫调名[双调]（健捷激袅）列在一起，作为套曲的标名。
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南戏的形式在元末（明初）逐步定型下来，其体制特点是：①结构上不受北杂剧一本四折的限制，长短自由；②音乐上以南方乐曲为主。用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的）。一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类，并且曲中唱词要用“入”声字。③演出上：a.一般第一出由副末（作者的代言人）登场，介绍作者意图和叙述剧情梗概，叫“副末开场”。第二出起才是正戏。b.南戏的最后一出，不论悲剧喜剧，必定是大团圆结局。c.南戏每出之后，必然由最后一位下场人念（或分念）四句下场诗。以总结这一出的剧情，预示下一出的内容；或者是描述即将下场人物此刻的心情，有的下场诗，作者爱用现存的唐诗句，被称为“集唐”。d.南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。由此可见南戏在形式上比杂剧更为自由。
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南戏的内容特点是：①多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。②对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。③从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。
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2、简述南戏与北剧的差异。
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首先，在剧作的内容上，南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众，作品往往叙事性强，抒情性弱，表达的是下层民众共有的“情”，作家的主体意识在剧中表达得不强烈。在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。而北剧作家对他们来说，编写剧本既是娱人，也是自娱，故事情节相对比较简单，抒情多于叙事，剧中的人物形象，除了正色外，一般也比较单薄。剧本中作家的主体意识也比较强烈，在剧中人物的身上，常常可以看到作者本人的认识与感慨。
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其次，在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。而北剧的语言则表现出较高的文学性。
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再次，南北剧作者在身份上的差异，也带来音乐曲律上的差异。南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵混乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在宫调、用律方面均有其规范。
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试述《水浒传》在人物塑造方面的主要成就
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与《三国演义》相比，《水浒传》在人物塑造方面有了很大的发展和进步，它把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡，其主要特征是：d.|J`1． 传奇性与现实性、超人与凡人的结合，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒体现了凡人的性格。w82． 惊奇和逼真的结合。如“武松打虎”，就很好地处理了整个故事的高度夸张和细节描写的严格真实。^,Ic3． 粗线条勾勒和工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，后用工笔细描的办法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。如对武松，作者一方面安排了打虎、杀潘金莲、西门庆等几个层次分明的段落。但另一方面，每一个段落所描绘的细节过程都迥然不同。o4． 稳定与变化、单一与丰富的结合。如鲁智深的粗犷豪放和勇武善战的基本性格是稳定不变的，但从开始的嗜酒如命到后来到山寨上发挥重要的核心作用，期间的性格有了很明显的成长变化的轨迹。uk*
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简述《水浒传》的地位和影响4C3F
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社会影响"1． 明清两代的农民和绿林豪杰起义，往往打出“替天行道”的旗帜。2． 进步文人及思想家、艺术家如李贽等往往以《水浒传》中的忠义思想来批判社会的黑暗与不公；或者以梁山英雄的纯真朴实，来抨击封建礼教的虚伪和残酷。MOU
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文学艺术影响~O1． 作品所创制的英雄传奇小说的体式，对后代小说创作产生了重大影响，成为英雄传奇小说的典范作品2． 《水浒传》对其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画、等都产生了很大影响。
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水浒传》的艺术成就
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（一）完整、严谨的结构：《水浒传》不单以情节的生动紧张取胜，还有较丰富真实的细节描写。小说在民间口语的基础上创造出一种通俗、简练、生动、富于表现力的文学语言。与内容相适应，前70回连环套式的艺术结构也独具特色。《水浒传》以人物传记式的连绵起伏的布局，由写一个个英雄的造反，而前后聚义梁山，表现了农民起义斗争的发生、发展和结束的合过程，展现了起义斗争的广阔背景和画面。
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（二）生动、形象的人物刻画：作者善于紧扣人物的社会地位表现其思想、个性；善于在对比中表现人物的个性差异；善于在传奇式的矛盾斗争中来展示人物性格。
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人物形象的塑造能写出复杂的性格内容，人物性格的形成有环境的依据，同时随生活环境的变化而发展。人物形象带有理想色彩，同时又深深地扎根于生活的土壤之中。
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《三言》的艺术追求
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由于拟话本的性质与话本有了很大的区别，所以在艺术是也呈现出新的追求。《三言》是比宋元话本雅，而比文人传奇小说俗的新型通俗小说形态，具有“雅俗共赏”的艺术追求。其具体手法是：Qk"6V^
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1． 在编织故事方面具有较高的艺术水准。其情节结构或是单线式的纵向发展，故事脉络分明。W}/
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2． 在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了许多个性鲜明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一类型，也很少雷同。其主要方法有：一是将人物放在激烈的矛盾冲突中，二是通过富裕个性化的语言和动作，三是心理描写，四是白描手法，五是运用对比。Ww-^4)
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3． 语言使用方面更能体现其雅俗共赏的特征。小说基本上使用的是通俗晓畅的白话，也掺杂文言，或半文半白，显得比较典雅而又不失其通俗。n9
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简述《二拍》对拟话本小说体制发展的贡献3D5y
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《二拍》是明代作家凌濛初的个人独创，它的出现就是拟话本小说在体制上定性的标志。它对拟话本小说体制的贡献主要表现在以下几个方面：z
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1．《二拍》中的头回在思想内容上与正文取得了统一。《二拍》中头回成了拟话本小说的有机组成部分，对于正话的主题起着阐释、反衬、类比的作用。g
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2．在韵语的使用上，自创诗词韵语。"\@;A
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3．《二拍》中对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，都表现出文人个人创作的鲜明文学风格。T
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《儒林外史》的叙事特征：
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《儒林外史》有着思想家气质的小说，有着高雅品位的艺术精品，它有通俗小说所不同的文体特征，因而具有不同的叙事方法。
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一、叙事结构的新形式；
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《儒林外史》既没有激烈的矛盾冲突，也没有贯穿始终的人物和中心事件，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物行列而来，事与其来惧来，事与其去惧讫，虽云长篇，颇同短制”的独特形式。他冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连，前后推进的通常模式，按生活原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。
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作者根据自身的经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。第一回通过“楔子”以“铺陈大义”，“隐括全文”，然后又以最后一回“幽榜”回映“楔子”，首尾呼应，浑然一体。除“楔子”和结尾外，全书主体可分为三部分。第一部分，２－３０回，主要写科举制度下的文人图谱，以二进、二王、二严等人为代表，暴露了科举制度下的文士的痴迷，愚昧和攀附权贵，附庸风雅，同时，也展现了社会的腐败和堕落。第二部分３１－４６回，是理想文士的追求。塑造了迟衡山，杜少卿等真儒名贤的形象。第三部分，４７－５５回，描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣，一代不如一带。但是作者没有绝望，仍在探索，写了“四大奇人“”用文人的自食其力者来展示他的未来的呼唤。
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二、叙事艺术的新特点
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中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇”型的，到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的则是《儒》。他既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，除仕林中各色人物外，还把高人隐士、医伯星相、娼妓狎客。吏役里胥等三教九流的人物推上舞台，从而展示了一幅幅社会风俗画。
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1．写人“求真”，即写出人物的真实性，复杂性
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《儒》写人物更切近人物的真实面貌，通过平凡的生活写平凡人的真实性格，摆脱了人物类型化的缺陷，赋予人物丰富的个性。如严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏上点着两根灯草而不肯断气。然而，他并不是吝啬这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然吝啬成性，但有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他的哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司，为了儿子能够名正言顺的继承自己的家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理丧事竟花了五千银子，并常常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥金如土，贪婪之欲与人间之情就这样既矛盾又统一地表现出任务性格的丰富性。
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2．突出人物性格的发展
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《儒》的作者善于从人物所处的环境入手，描摹其随着环境，地位的变化而发生的内在的性格的变化，如匡超人，本来是一个勤勉淳厚的农家少年，但是随着环境的变化，尤其是进入科举场中之后，其性格形象均发生了根本的变化，他为了供养父母外出作生意，流落在杭州，妈二先生赠给他１０两银子，又劝他读书上进。回家后，他作生意之余，便攻读八股，很快得到李知县的赏识，并考上了秀才。从此，他追求功名之心愈来愈迫切，当李知县平反升为京官，他赶快前去投靠，作了李的外甥女婿，让原配困死家乡。对于有恩与他的潘三爷因案入狱，他连看也不看一眼，对于接济过他的妈二爷，也枉加诽谤嘲笑，完全堕落成了衣冠禽兽，社会的蛀虫。
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3．《儒》采取第三人称隐身人的客观观察模式，
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采取第三人称隐身人的客观观察模式，改变了传统小说说书人的评书模式让读者直接与生活见面。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。例如在薛家集观音庵，让读者亲见亲闻申祥甫，夏总甲的颐指气使，摆“大人物”的架势，骄人欺人，较少对人物作内心的剖白，只是客观的提供人物的言谈举止，让读者自己去想象和体味，作者已经能够把叙事的角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法。大大的丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这人“外来者”的新鲜感觉，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。
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三、讽刺艺术的新成就
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鲁迅在《中国小说史略》中简括地论述了中国讽刺小说的渊源和发展，认为《儒》将讽刺艺术发展到了新境界。
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1．讽刺的生命是真实。
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《儒》通过精确的白描，写出了“常见”“公然”“不以为奇”的人事的矛盾，不和谐，显示其蕴涵的意义。例如严贡生正在范进他们面前吹嘘：“小弟只是一个为人率真，在乡间从不晓得占人寸丝半粟的便宜”。言犹未了，一个小厮进来说：“早上关的那口猪，那人来讨了，在家里吵哩”通过言行不一，揭示了严贡生欺诈无赖的行经。又如：汤知县请范进吃饭，范进先是坚决不肯用银镶杯箸。汤知县赶忙叫人换了一个瓷杯，一双象箸，他还是不肯，直到换了一双白颜色的竹箸来，“方罢了”。汤知县见他居丧如此尽礼，正着急“倘是不用荤酒，却是不曾备办”，忽然看见他“在燕窝里拣了一个大虾元子送到嘴里，”心才安下来。真是“无一贬词，而情伪毕露。”
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2．通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。
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通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。五河县盐商送老太太入节孝祠，张灯节彩，鼓乐喧天，满街是仕宦人家的牌仗，满堂有知县，学师等官员设祭，庄严肃穆。但盐商方老六却和一个卖花的牙婆子伏在栏杆上看执事。那牙婆子还一手扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送。把崇高庄严与滑稽轻佻组合在一起，化崇高庄严为滑稽可笑。
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3．悲喜交融的美学风格
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《儒》具有悲喜交融的美学风格。作者能真实地展示出讽刺对象中戚谐组合，悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性的内涵，从而给读者以双重的审美感受。周进撞号板，范进中举发疯，王玉辉劝女殉夫的大笑。。。这瞬间的行为是以他的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可笑又蕴涵着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间的行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有巨大的社会文化容量和社会意义。
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北方戏剧圈的杂剧创作。
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元杂剧这朵奇葩，最初是在我国北方的广袤大地上绽开的，北方戏剧圈的杂剧创作，既 有着共同的时代精神和总体风格，同时又由于各自地域文化的特色而显现出不同的风貌。
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1大都作家群的杂剧创作。
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大都是元的首都，是全国政治经济和文化的中心，庞大的市民阶层以及他们对于文化娱乐的需要，促进杂剧的繁荣。
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大都作家群以关汉卿为领袖，最著名的还有马致远，王实甫，成就较著者还有纪君祥。杨显之，石子章，王仲文等人。
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1．关汉卿，三国戏有《单刀会》〈西蜀梦〉喜剧创作主要有《救风尘》，最著名的是他的悲剧〈窦娥冤〉反映了元代社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重悲剧屡屡发生。
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2．王实浦
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大约在关汉卿进行频繁创作活动的同时，元代剧坛又绽开了一树奇葩，这就是王实浦
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的〈西厢记〉。
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３．马致远，有“曲状元”之称，〈汉宫秋〉写汉元帝与王昭君的爱情故事。环绕着汉元帝与王昭君的形象，通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只能任由摆布的悲哀。
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４．纪君祥，所撰杂剧6种，今存1种《赵氏孤儿》这是一部历史剧，主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏聩不君，武将屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子附马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后具首，揭发公孙收藏了赵氏孤儿，结果程子被杀，公孙自杀，程婴被屠岸贾收留为门客，所携赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子。孤儿长大成人，程婴告之真相，终于报了大仇。
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《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作，奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险，慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。人物形象塑造也颇具特色。剧中的一批正面人物形象，作者赋予他们不畏强权、见义勇为，视死如归的崇高品格，他们性格的完成是在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中加以凸现的，因而显得真实感人。《赵氏孤儿》是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。
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５．另外，还有杨显之的《潇湘雨》是一部以男子负心为题材的词品，写儒士崔通考中状元后抛弃发妻张翠鸾的故事，以描写人物心理见长。
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石子章的《竹坞听琴》写道姑郑彩鸾与书生秦筱然的爱情故事。王仲文《救孝子烈母不认尸》等。
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二、河北作家群的杂剧创作
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河北作家群以真定为主。旁及大名、保定、涿州、彰德等地区
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真定之所以能够成为前期杂剧重心，既与相对安定的社会环境有关，也与史天泽父子的提倡有关。
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《录鬼簿》记载的前朝真定杂剧作家主要在白朴、李之蔚、尚仲贤、戴善甫、郑廷玉等人。
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１．河北作家群最著名的当然是白朴，他的〈梧桐雨〉主要写李隆基、杨玉环的爱情。戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而意境深婉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇葩。
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２．李文蔚，撰杂剧12种，今存3种。较著名的是《燕青博鱼》剧写梁山好汉燕青，因违反军令，被宋江赶下山去，以贩鱼为生，结识了燕和、燕顺兄弟。燕和之妻王腊梅与杨衙内通奸，被燕青发现与燕和同来捉奸。杨衙内逃走后，反将燕青、燕和捉拿，下在死囚牢中，后来他们在燕顺的帮助下脱险，并将杨衙内、王腊梅拿获押上梁山处死。此剧对权豪势要横行无法的揭露、和对梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌颂，与《水浒》是一脉相近的。曲文艳质朴。只是头绪较多，人物杂出，脉络欠连贯。
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３．尚仲贤的《柳毅传书》写洞庭龙君之女三娘，婚后备受太夫泾河小龙虐待，被罚往水边牧羊，落地书生柳毅路经此处，对龙女遭遇深表同情，遂为她传书报讯，钱塘火龙救回三娘，后与柳结为夫妻，此剧文辞本色而秀丽，关目紧凑热闹，波澜迭起，境界阔大。
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４．另外， 戴善甫《风光好》是元剧中较优秀的讽刺剧，郑廷玉《看钱奴》入木三分地刻画了贾仁这一守财奴形象。
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三、山东作家群
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山东作家群以东平人数最多，同时也包括济南、益州等地作家。
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相对安定的社会环境，良好的文化范围，丰厚的民间演剧传统，如阳光雨露，滋养了东平等剧艺术之花的茁壮开放。
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据《录鬼簿》前期山东作家群，主要有高文秀、康进之、李好古、武汉臣等。
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山东作家群的主要创作特点是水浒戏、在全部元杂剧的大约三十种水浒戏中，属山东作家群的就有八种之多，其中康进之2种，高文秀8种。他们创作的水浒戏不仅数量多，思想艺术成就也是最高的。
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１．康进之所作杂剧两种《李逵负荆》《黑旋风老收心》今存前一种剧写杏花村酒店店东主王林之女满堂娇，被假冒宋江、鲁智深的贼人抢走。李逵闻知后怒不可遏，上山严斥宋鲁二人，大闹聚义堂。宋江偕鲁智深、李逵下山对质、真相大白，李逵深悔鲁莽，向宋江负荆请罪，最后擒住贼人，王林父女团圆。
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此剧成功地塑造了李逵这个农民英雄生动的形象，剧作一开始，就以细腻抒情的笔调，描写李逵对梁山风光的赞美。透露出他对梁山事业的无比热爱，正是基于这种朴素的感情，他不允许任何人，哪怕是他敬重的宋江哥哥玷污。因此，当他得知宋、鲁两人做了有违梁山事业宗旨的事情，便本能地冲上山去怒斥二人，并欲砍倒象征正义的杏黄旗。这一举动，充分展示了李逵视梁山事业为生命，爱憎分明，疾恶如仇，同时又粗鲁莽撞的性格。
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此剧的另一特色是喜剧手法成功运用，李宋矛盾是剧本的主要矛盾，它是由误会产生的，误会本身是虚假的，而误会所以产生的缘由却是严肃的。因而从误会中自然生出一系列喜剧性情节。如在下山对质途中，李逵对宋江行走的快慢，总能找出他认为合理的解释，使误会由于错觉而进一步加深。宋江由于胸有成竹，不仅不计较李的失礼，反而不时对他进行挑逗。这种从人物性格出发的误会性冲突，但此剧充溢着浓郁的喜剧气氛，同时也深化了人物的性格。
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２．高文秀，都下人号“小汉卿”，今有杂剧五种，其中《双献功》与康进之《李逵负荆》堪称元代水浒戏的双壁，写李逵奉命保护孙荣赴泰安进香，孙妻郭会儿与白衙内有私情，白衙内遂将孙荣陷害入狱。李逵入监探视，巧救孙荣出狱，并放走落牢囚犯。最后李逵杀死白衙内，郭念儿，携人头回梁山献功。
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水浒故事中的李是个精豪莽撞的人物，此剧也基本保持了这一性格特征，如他杀了白衙内之后，鲜血在墙上大书“是宋江手下第十三个头领黑旋风李逵杀了白衙内”活脱脱一个敢作敢为的草莽英雄形象。然而此剧的特色主要表现在，作者以浓彩重墨刻划了李逵性格中细心机智的一面，给人别开生面之感。例第二折写他装傻扮疯，捉弄牢卒，巧妙地将其麻翻，结果无须动刀动枪，成功地救出了孙荣和落牢囚人。粗莽与精细本来是两个相反的概念，但高文秀却能将它们和谐地统一在李身上，从而显示了人物性格刻化上的丰富性和多样性。此剧关目紧凑，曲白质朴自然，符合人物身份又富有生活气息。
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３．另外还有的李好古的写人神相恋的故事《张生煮海》武汉臣的社会伦理剧《老生儿》也很出色。
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四、山西作家群的杂剧创作。
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山西作家群属于平阳（今山西临汾地区），遍及太原、大同等地区。平阳为晋南政治军事重镇，地理位置十分重要，而且有着良好的社会文化氛围，据《录》载，山西作家群主要有石君宝、李潜夫、吴昌龄等。
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１．石君宝，现存杂剧三部，《秋胡戏妻》、《由江地》和《紫云亭》
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《秋胡戏妻》源自《列女传》，是一个流传很广的民间故事，石君宝对这个故事进行了加工改造，成功地塑造了勤劳、善良、具有坚贞的操守和顽强的反抗精神的劳动妇女罗梅英的艺术形象。
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罗梅英的思想性格，主要是通过两场尖锐的戏剧冲突凸显出来的。一是她反抗李大户逼婚，梅英与丈夫秋胡新婚三日，秋胡就被勾去当兵，一去十年，杳无音讯。梅英在家侍奉多病的婆婆采桑养蚕，担水卖浆，日子过得十分艰难。财主李大户利用财势，串通梅英娘家父母，欲娶他为妻。在富贵与贫穷两种截然不同的选择面前，梅英表现得十分刚烈，她抢白了父母，打走了李大户，表现出坚贞不屈视富贵如粪土的崇高品德，同时也为她后来与秋胡斗争，作了有力的铺垫。戏的**出现在第三折，秋胡做了高官，衣锦还乡，在桑园巧遇梅英。由于两人分别时间太久，彼此已不认得。秋胡见梅英长得标致，竟无耻加以调戏，并以黄金为诱饵。这自然遭到梅英的严词拒绝。尤为难能可贵的是，当梅英弄清真相后，尽管秋胡是她日思夜想了十年的太夫，尽管秋胡此时做了高官，她也决不原谅他的丑行，向他索要休书，誓与他一刀两断。这就把一个自尊自重，富贵不能淫，威武不能屈的劳动妇女形象鲜明生动地刻画了出来。
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此剧曲词本色泼辣与人物思想性格十分吻合。
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２．《曲江池》演妓女李亚仙与书生郑元的爱情故事。
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３．李潜夫的《灰记泛》是一出公案剧。剧写包公审判二母夺一子的故事。对元代生活的腐败，恃强凌弱的社会风气，以及下层妇女苦难的生活有所反映，有一定积极意义。
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４．另外还有大同人吴昌龄，是元代写西游戏写得最多的作家。著有故事杂剧3种，现仅存《唐三藏西天取经》
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文言小说的发展演进
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魏晋南北朝时期的志怪小说采用文言，篇幅短小，记叙社会上流传的奇异故事，人物的逸闻轶事等，基本上是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写。在故事情节的叙述，人物的性格描写等方面已经初具规模，作品的数量也相当可观。但是就作者的主观意图而言，还只是当成真实的事情来写，而缺少艺术虚构。还不是成熟的小说作品。但是在中国小说史上，却是不可缺少的一环，在人物的刻画细节描写，以及叙事语言的运用等方面，都为唐传奇的写作积累了经验。
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唐传奇的许多故事都取自六朝志怪小说，但是唐传奇与六朝小说相比，作者更注意作品的审美价值，注意小说的愉悦性情功用，由此形成“作意好奇”“有意而为小说”的特点. 这是唐人小说产生的基本模式是或因朋友相遇，“尽昼夜话，各征其异说”，或是“会于传舍，宵话征异，各尽见闻”最后由长于叙事者整理成篇，录而传之，这种创作模式可以驰骋想象，逞力使气，布局格套，其目的即在于将奇诡动人的故事传示与人，既博得知音同道的叹惋，又借以展露文笔才华。
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因是“有意而为小说”，所以传奇作家对于各种传说见闻除了进行艺术家加工外，还在基础上进行杜撰，从而使小说所传之奇，成为有意为之气，大加渲染发挥后之奇。那些以神怪、异梦为题材的作品本就是虚幻之事，虚构想象也自然成为其基本手法；即使以历史和现实生活为题材的作品，如《长恨歌传》《霍小玉传奇》等，作者也不拘于是史实，传闻，而是根据创作的需要，因文生事，幻设情节，多方描绘。唐传奇的篇幅一般不长，短的仅有几百字，长的也没有超过一万字，但是在艺术构思上气以新颖，富于变化，使有限的文字生出无限的波澜，以曲折委婉的情节引人入胜。
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《聊斋志异》就是文言小说的顶峰。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉，记叙曲折如唐人传奇的篇章。清代学者纪昀说其“一书而兼二体”。就取材来说，其中有的采自社会传闻或直录友人笔记，也有的是在前人的记述上加以改制点染的，还有的完全是或者基本上是由作者虚构的鬼狐花妖故事，如《婴宁》《公孙九娘》等等，应当说这后一类都为脍炙人口的名篇，代表了《聊斋志异》的最高成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇，而又胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。
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《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。《聊斋志异》中精心接撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节跌宕起伏取胜。如《王桂庵》写王初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，后欧如一村，却意外地再见，由于一句戏言，芸娘投江，河南返家途中有意此间倒芸娘，几乎步步都有“山穷水复，柳暗花明“之趣。《聊斋志异》中许多优秀作品，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对于各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《婴宁》中写所在的幽辟的山村，鸟语花香的院落，一一描绘如画，又于他的美丽容貌、天真性格和谐一致，带有象征意义。
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《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向，文人小说中有诗，通常式人物以言代诗，通常是人物以诗代言，聊里只是偶尔用之，而且极少写出整首的诗词，却由此显出作者的。譬如《公孙就娘》有九娘洞房枕上吟诗二首，哭诉不行的身世，凄婉动人，写出其内心的苦情，又是本篇的主题歌。
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《聊斋志异》运用比较浅近的文言，行文洗练而文约事丰，一些较短者，不过百字，却完整地写出了育种人物的嘴脸心态。篇幅长者，故事委曲，情节幽伸缩。详略之别，略写能尽致，详谢刻画描摹也没有闲字字笔，如《红玉》。总之，《聊斋志异》具有创造性，代表了文言小说的最高成就。
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《聊斋志异》的艺术特色 （一）以丰富奇异的文学想象创造了一个幻想世界，供花狐鬼怪曲折地反映了人类社会的现实。 （二）人物千姿百态，性格各有不同，以细节描写突出人物特点。同类人写出差异，鬼狐花妖与人的思想结合塑造了独具风格的形象。 （三）委婉曲折的故事情节。作者巧于使用“关子”，运用伏笔、悬念，使每篇故事情节变化多端，出人意料，收到强烈的艺术效果。
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散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）1、语言的通俗一般地说。诗的语言典雅，词的语言浓艳，而曲的语言俚俗。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如[山坡羊]、[豆叶黄]、[千荷叶]等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。如关汉卿《不服老》，睢景臣的[般涉调•哨遍]《高祖还乡》、其中有不少民间口语。2、形式的活泼①用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。②用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。3、表现手法上的直露诗词的表现手法以含蓄蕴藉为高，追求耐人寻味的艺术境界，反对一泻无余，而散曲却讲究写得淋漓尽致，不留余味。诗词多用比喻、象征手法，而散曲则多采用直陈白描的赋的手法，曲与词的表现手法正好相反。故有所谓“宋词之所短即元曲之所长”之说。元曲在爱情的表达上不加掩盖，在表现文人自己的生活态度时也不加掩饰。在批判丑恶现象时，也毫不留情，大胆的夸张，尖锐的讽刺，是元曲作者常用的手法。
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元代散曲的思想内容大体可划分为四个方面。
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1、表现归隐思想的。这类反映文人对黑暗现实悲观失望，又无力抗争的心情的曲词，常以“叹世”为题，故又有研究者称此类作品为“叹世”之作。白朴[中吕•阳春曲]《知机》之一：“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。”2、描写男女风情的.元散曲另一常见内容便是写带有市民色彩的男女之情。关汉卿[双调•沉醉东风]《别情》：咫尺的天南地北。霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重”，痛煞煞，教人舍不得。“好去者望前程万里”。3、描绘自然风物的。元散曲中单纯描绘自然风光的写景之作不是很多，但在一些表现作曲者羁旅情怀和归隐思想以及男女相思之情的曲词中，有着大量的对于自然山水的描绘，马致远的[天净沙]《秋思》是其代表作。前面所举张养浩的[双调•雁儿落还得胜令]《退隐》一曲也是描绘山水风光的佳作。4、揭露现实黑暗的.元代社会的黑暗现实在元散曲中也时有反映。刘时中的[北正宫•端正好]《上高监司》（前套）描写了元代大旱之年灾区人民的痛苦生活和悲惨遭遇。对当时社会的黑暗腐败进行了深刻地揭露和无情的批判。如第三首揭露富家商趁火打劫的罪行“殷实户欺心不良，停塌户（大批屯粮人家）瞒天不当，吞象心肠歹伎俩，谷中添粃屑，米内插粗糠，怎指望他儿孙久长。”
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元末明初的四大传奇是指当时风行舞台的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（一称《幽闺记》）和《杀狗记》这四部南戏，简称“荆、刘、拜、杀”。 “四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。
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《金瓶梅》给《红楼梦》重要的启迪，.一是将人情描写同批判社会高度结合起来。《红楼梦》中的恋爱婚姻和家庭生活紧紧相联，在贾府这个浓缩的封建社会中，几对青年男女的挣扎、抗争、终至被毁灭的悲剧，表明现实固然是残酷的，但新的思想毕竟已经产生，以贾府为代表的封建统治阶级必然走向“白茫茫大地真干净”的结局。二是它的“一线两描写”之法，曹雪芹一笔写贾府中青年男女的恋爱、婚姻，一笔写贾府的衰亡、败落过程。这种描写方法，是《金瓶梅》奠定的人情小说的写实方法。它在《红楼梦》中，被曹雪芹发挥到了极致。
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才子佳人小说首先，《红楼梦》所写的爱情故事，特别是宝、黛爱情，是作为封建主义的叛逆出现的，虽然是男女之情，却表现了政治性的内容，这在古代文学史上是前所未闻的，所以这个爱情故事也具有了新鲜、独特的境界。而才子佳人小说中爱情产生的基础大都比较薄弱，两性之间缺乏一种共同的思想、志趣的表现。他们的“情”的内容显得模糊、空洞。如写得较好的《平山冷燕》，山黛、冷绛雪和燕白颔、平如衡之间，只是以一“才”字来联系。所谓“此生既有美才，必有深情”，“诗才如此之美，令人忘情不得。”这种概念化的语言，哪里可以表述“情之所由生”的种种原因呢？更多的才子佳人小说，则停留在一见倾心的恋爱方式上。
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才子佳人小说也写爱情冲突，如前面所述。这种冲突主要指社会动乱和小人拨乱，这些矛盾都不属于爱情性质本身，都是外部矛盾。而《红楼梦》中宝、黛的爱情障碍，来自于他们的叛逆精神和封建社会整个外部世界的对立状态，这是他们的爱情和由贾母、王夫人等封建家长、亲属所构成的封建伦理、封建礼教社会的不可调和的矛盾。只要封建制度存在，这个爱情就始终是悲剧。这是多么深刻的认识！这种认识是才子佳人小说无论如何也达不到的高度。
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《红楼梦》打破了才子佳人小说“私订终身后花园，落难公子中状元”的陈腐格套。他把宝、黛以及其他小儿女的真情描写，融入贾府这个行将崩溃的贵族家庭的兴衰际遇之中，在感情和环境的尖锐冲突中，凸现他的人文主义的光辉思想。《红楼梦》以犀利的笔锋无情地撕下了封建主义面纱，它使我们看到的是面纱下残忍、虚伪的真面目。
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以写实的手法来表现爱情婚姻、家庭生活的题材，是人情小说有别于其他流派小说的重要标志之一，但《红楼梦》写实决不同于《金瓶梅》对世俗生活不作任何提炼，“毛发毕现”的自然主义的写实，又不同于才子佳人小说公式化、概念化的简单处理。比如他写宝、黛之间缠绵之情，既无“皮肤淫滥”之处，又深婉动人，表现了新鲜别致、诗意浓郁的新境界。
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《红楼梦》塑造的人物，是高度个性化的，“所叙人物，都是真的人物”（鲁迅《中国小说的历史的变迁》），具有现实生活中人物性格的丰富性、复杂性、独特性。绝对好或者绝对坏的人，在现实生活中是不存在的。大观园中的人物，也都是这样活生生的人。如林黛玉，容貌才华，堪称群芳之冠；用情之专，的是“红楼第一”，但又多疑，不免狭隘。如贾宝玉，风流倜傥中掺杂“痴”“呆”之病；明明是封建主义的叛逆者，又剔除不掉纨绔子弟的胎记。
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《红楼梦》的艺术成就 （一）《红楼梦》的构思与结构；人物的设计，主要人物与过场人物的出场和结局。情节安排上，皱纹与细描的处理，日常生活与大事件的交错，主线副线的发展等都独具匠心。 （二）人物塑造上把共性和个性，形似与神似很好的结合起来。同时把人物放在斗争游涡中对比描写，以自身的言行和心理活动来揭示人物的思想与个性。 （三）语言一个性化、形象化和情趣化。
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《红楼梦》的悲剧意义曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理：人生和社会永远处于摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。W3
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一．社会悲剧。《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。8R
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1． 封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因。如“护官符”的作用，点出“贾、史、王、薛四大家族的黑暗内幕。2． 从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。3． 作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。由于无法找到自己理想的社会道路，他把自己的精力转移到爱情生活上来。二．道德文化悲剧。儒家思想在本质上是一种伦理思想，它的突出要点就在于一方面它用“仁爱”来作为每一个人的道德信念和行为准则，又强调个人对社会的服从原则，这是要以牺牲个性价值为代价的。作者通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。从贵族后裔身上看到儒家思想的失败，青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。如薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者，然而在个人自我上却是彻头彻尾的失败者，作为封建道德文化造就的标准的淑女形象，她只是以压抑个性去服从社会和家庭。三．人生悲剧。人生悲剧则是从哲学上思考生命的本质，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。王国维认为解脱悲剧有两种，其中一种是看破红尘而出世，这种解脱是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出这种解脱的是贾宝玉，他不是因为自己的痛苦，而是看到全人类的痛苦，从而得到解脱之道的
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《桃花扇》的思想 （一）作品“借离合之情，写兴亡之感”。通过李香君、侯方域的爱情故事，反映了南明王朝的兴亡。 （二）作品揭露了南明王朝皇帝昏庸，奸臣专权残暴的罪恶。揭示出这一小朝廷灭亡的原因。 （三）作品以悲壮的心情歌颂了英勇抗战、壮烈牺牲的民族英雄史可法，痛斥了屈原投降的民族败类。 （四）歌颂了李、侯二人坚贞不渝的爱情和他们不畏强暴、敢于斗争的精神。 （五）剧本没揭示出明王朝灭亡的根本原因，结尾的消极思想。
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简析孔尚任《桃花扇》的艺术结构。①艺术结构极为精到。②在人物设计上也别出心裁。③全剧以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯串始终。④对于传奇体制也有所创新。 ⑤《桃花扇》细针密线，环环相扣，一丝不苟。
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简析桃花扇这一道具在《桃花扇》中的艺术作用。①全剧以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯彻全剧始终。②桃花扇成为侯、李离合和南明兴亡的历史见证。③“桃花薄命，扇底飘零”，本身就给理想带上悲伤情调。而香君的桃花扇却是“美人之血痕”有强烈的悲壮色彩，表达出这扇子别有韵味，张道士裂扇表达出理想的破灭。
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分析《西游记》中描写神魔的主要方式。
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《西游记》描写神魔的主要方式是神性、人性和动物性的和谐结合。写孙悟空，是猴性、人性和神性的结合。写孙悟空的外形，是毛脸、雷公嘴、罗圈腿，拐子步，这都是猴子的特点。好动，爱吃桃，灵活，也不离猴子的属性。即便是72变，那条猴子尾巴还是不好处理。他生性好强，讲名头，喜欢别人给他戴高帽。孙悟空有正义感，嫉恶如仇，这些又都是孙悟空的人性。至于猪八戒，那是猪性、人性和神性的结合。向前拱着的大嘴，两只大扇似的大耳朵，一副憨头憨脑的样子，贪吃好睡，不怕脏，这些都是猪的外表和属性。猪八戒也能变化，有36变。碰上本事不济的妖精，猪八戒也能上去抵挡一阵。这又是猪八戒的神性。猪八戒的好色、恋家、好占小便宜、懒散等一大堆缺点，又是他的人性。《西游记》创造了离奇多幻的神话世界，表现出丰富的想象力。如孙悟空得道以后，身上有84000根毛羽，根根能变。《西游记》对后世神魔小说产生了深远的影响。
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《西游记》的思想
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（一）通过神话英雄孙悟空这一形象大闹三界，降妖除怪的斗争，歌颂了追求自由，强烈反抗、大胆叛逆，向一切恶势力作斗争的精神。
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（二）通过对天宫、冥府和妖魔的描绘，曲折地揭露了封建社会统治阶级的昏庸和残暴。
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（三）通过对花果山这块自由地和取经路上经过的理想王国的歌颂，反映了作者的政治理想。
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（四）《西游记》中的宗教迷信思想和因果报应，劝善惩恶的说教
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《西游记》的艺术特色
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（一）《西游记》以积极浪漫主义的创作方法，为我们创造了一个神奇的丰富多彩的幻想世界，开拓了我国古代长篇神话小说创作的新领域。
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（二）神话人物的塑造突出的特色是把社会化的个性，趋自然的神性和某些真情动物的特性结合起来，既反映了社会的真实，又有着神奇色彩。
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（三）幽默、诙谐的艺术风格。西游记把善意的嘲笑，辛辣的讽刺和严肃的批判结合起来，鲜明地表达了作者的爱和憎。
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西游记的人物塑造有何特点1．《西游记》在形象塑造上的一个明显特点，就是将动物的形态、神魔的法力和人的一直精神三者有机地融为一体。三者的和谐同意，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。Tu
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2．如孙悟空是猴精，所以他形态上像猴子，这是他的动物特征；他善于变化，能翻十万八千里的斤斗云，能识破一切妖魔，这是他的神仙本领；他又具有人间英雄的品格，如大公无私，勇猛机智、爱出风头等，这些又是人的精神品格。K,7"
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《西游记》的结构与《水浒传》有何异同Jw
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《西游记》的结构形式与《水浒传》有些相似，都是采用单线发展的线形结构形式，每个故事既有相对的独立性，又被一根贯穿的线串在一起，但两者又存在明显的差异。l;IPt
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1． 两部小说的贯穿主线不同。《水浒传》的主线是梁山好汉的绿林起义事业，而，《西游记》则是以孙悟空这个主要人物为中心来展开故事情节和小说结构，孙悟空的形象贯穿了整部小说的始终。d<GJH
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2． 《水浒传》纯粹是由一个个英雄的传记故事连缀而成，而《西游记》总的格局则是由“闹天宫”和“西天取经”这两大部分组成
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分析《牡丹亭》的思想艺术成就作者用大量篇幅去描写杜丽娘的身世、家庭和教养，并揭示出由此而形成的杜丽娘的思想性格。围绕杜丽娘的环境，是一种理学的、礼教的、舆论的压迫。杜丽娘对自由爱情的渴望，集中体现了个性解放的要求，反映了明中叶以后涌动着的个性解放思潮。在表现的深度和广度上突破了一般的爱情故事。杜丽娘的性格不同于崔莺莺，她比崔莺莺的反抗性强得多。崔莺莺离开了红娘，她的爱情便毫无希望。而杜丽娘则凡事自有主张。从游园到惊梦，从惊梦到寻梦，她的反抗性越来越加强。还魂以后，她宁可不做杜家小姐，也不离开她的心上人。杜丽娘的因情而死，因情而生，反映了当时反礼教、反理学的普遍要求与强烈情绪。当然，杜丽娘的斗争局限在精神生活的领域。从剧中可以感到一种浮生若梦的虚无情绪。其实是一种梦醒了无路可以走的悲哀。从艺术上看，戏剧冲突的曲折多变，浓郁的抒**彩，优美的曲词，杜、柳爱情主线和杜宝抗金副线的交叉，生旦排场和金鼓排场的冷热相济，剑拔弩张和缠绵悱恻的节奏调节，严肃中的诙谐，悲剧中的喜剧因素，极认真的写实，结合极大胆的虚构与想象，都是《牡丹亭》的特色。
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牡丹亭》浪漫主义的艺术成就
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《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩，这既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。D^a=3k
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1． 作者为作品勾画的“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”等只能在幻想当中才能出现的事物，然而在作者的笔下却似经过脱胎换骨一般，成为表现“情之必有”这一理想境界的有效手段。如杜丽娘死前将自己的画像放在太湖石上，而拾画者恰恰就是她从未见过的梦中幽会的情人。/@&*6h
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2． 全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗意。剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融。Xg@
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玉茗堂四梦
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玉茗堂四梦是汤显祖四部戏剧作品（《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》）的合称，因汤显祖的书斋叫玉茗堂，且这四部传奇都有梦境的描写，所以称作《玉茗堂四梦》。《玉茗堂四梦》标志着汤显祖在创作上从爱情题材扩大到更广泛的题材。表了作者戏剧创作的全貌，其中又均与梦有关，故而合称“临川四梦”。g“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。M 《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。)
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神韵说
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1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。PsAg
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2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能
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格调说
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1． 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl
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2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。N%
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肌理说i
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1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。\ads
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2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。SMuzH
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性灵说NcHs2
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1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。c2@<G
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2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。M
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阳羡派t
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1． 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy
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2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。?d&;
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浙西派pARW>v
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1． 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{
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2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。kSR
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3． 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y}
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常州派YG&/rH
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1． 乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。5:
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2． 张惠言从内容质实的角度主张恢复**传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复**传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。5
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桐城派#i>e
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1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。N'pJ
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2． 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。g
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3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。x5{
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4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”
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唐宋派----嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。
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义法----"义法"是方苞的文学见解。他认为作文要讲究义法，"义"即言有物，"法"即言有序。言有物，是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层次、有技巧，也就是指形式。方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系
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童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。
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"竟陵派"：钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上"幽深孤峭"的艺术风格。
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茶陵诗派----以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。
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1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。PsAg
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2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。Z4eO"k
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2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。N%
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1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。\ads
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2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。SMuzH
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2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。?d&;
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2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。kSR
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3． 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y}
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3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。x5{
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4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”
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唐宋派----嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。
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义法----"义法"是方苞的文学见解。他认为作文要讲究义法，"义"即言有物，"法"即言有序。言有物，是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层次、有技巧，也就是指形式。方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系
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童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。
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茶陵诗派----以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。
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关汉卿杂剧的艺术成就
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1.从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。
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2在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。 这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。
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3鲜明的的人物形象。关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。
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4.在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。
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这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），并非过誉。
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试叙关汉卿《窦娥冤》中窦娥的品格与反抗精神-UyHa
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关汉卿的《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧本反映的内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。r}
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1． 这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏。剧中的窦娥具有安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格。如窦娥在严刑拷打之下仍不屈服，当听到要拷打婆婆时，才屈招投毒一事是自己所为。宁愿让自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。*
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2． 剧中的窦娥同时也具有刚烈的性格和强烈的反抗精神。如“叱天骂地”之举蕴含着强烈的反抗精神，是对暗无天日的社会制度的怀疑和批判。“三桩誓愿”的应验，表明天地也为其冤情所感动。最后窦娥的冤魂化作复仇的鬼魂出场，也是其刚烈性格的表现戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。
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关汉卿风月爱情剧中的女性形象`hU
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元杂剧代表作家关汉卿擅长写女性题材，在他现存的十八种杂剧作品里，“旦本”戏多达十二种。有《救风尘》、《谢天香》、《金线池》等。J^4b
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1．这三种都以妓女为主角，专为风尘女子写照传神。风尘女子是相对良家妇女而言的。在与异**往方面，被视为尤物的风尘女子享有一定的自由，然而却是以她们不能过正常人的生活为代价。她们具有婉转的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及动人的姿色和顾盼生姿的眼波，但在男性为中心的封建社会里，这一切并不能改变她们作为玩物的命运。k&Uk+
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2．在这三出正面描写妓女生活的剧作中，作者真实地展示了风尘女子争取从良的曲折过程，写出了她们在与不幸命运抗争时的，无知沉沦如宋引章急于嫁给一个公子哥，想立个妇名；大智大勇如赵盼儿救姐妹侠骨柔肠，斗无赖大智大勇；软弱动摇如谢天香嫁到钱府为妾，任人摆布，只是自叹自己的命不好；心高气傲如杜蕊娘较早意识到自己将老死风尘的悲惨命运，于是历经千辛想从良，追求自己理想的生活。剧中塑造的性格各异而鲜明生动的人物形象，堪称风尘女子的知音。wAzD7
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试述《金瓶梅》的社会意义X
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《金瓶梅》是明代中叶以后社会现实生活的写照，它的主要社会意义有：-
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一．从西门庆形象看金钱的巨大能量>pIq
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1． 小说内容中所反映的在金钱与权力的交易中，金钱对政治的侵蚀甚至是决定的作用，这两点，正是明代后期“好货”和“好色”两种社会思潮的畸形反映。如中心人物西门庆是一个也官也商的恶霸豪富，他勾结官府、鱼肉乡民。谋害武大郎，迎娶潘金莲，事发后，只稍稍加以打点便安然无事。lxkuL6
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2． 由于金钱的力量，使得封建的门第和礼教在金钱的冲击下瓦解。如王三官拜西门庆为义夫，其母竟在挂着“节义堂”匾额的屋子里与西门庆通奸，贵族妇女也投向了市井流氓的怀抱。o<O&
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3． 封建社会强大的惯力，使新兴商人缺乏商业方面的开拓和进取精神。如西门庆不是把自己的资本升值，而是主要用在贿赂官府，巩固自己的政治地位和势力和用于荒淫无度的生活消费。A
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二．女性世界的社会悲剧4I(x
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以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的西门庆家族的女性群，她们一方面受到社会新思潮的冲击，表现出对传统道德而后名节的淡漠，而对**、物欲和肉欲则充满了渴望。她们的存在和追求不无合理性和进步意义。由于封建道德伦理的根深蒂固，更由于她们活动空间的狭小，这些合理性和进步意义被局限与自己所能活动的范围内，而对她们来说，家族中最大的追求就是得到丈夫的宠爱。/
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三．世态炎凉的丑剧n
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小说通过西门庆家族的兴衰，深刻地暴露了当时世情的虚伪、冷酷和整个社会的利己主义本质。《金瓶梅》是以西门庆一家的兴衰荣枯为主要线索的，其中西门庆生子和加官是他兴盛的顶点，当时他家门庭若市，等到他人亡势孤，世情的冷酷便立即显示出来。->{>
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试述《金瓶梅》对中国小说发展的贡献《金瓶梅》是中国小说史上第一部文人独创的小说，属于世情小说，它是对小说家小说的发展。它古代小说的发展作出了历史性的贡献，是中国古代小说艺术发展的里程碑。'
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一．小说描绘了生活中最平常的人、境、事，使全书渗透着“俗”的色彩。标志着中国小说的描写对象从神魔开始走向市人，从而体现出文学向“人”自身的靠拢和向文学本位的复归。Qcgb
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二．审美取向的趣味变异。E6l;
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1．《金瓶梅》把审美触角伸向了人世间丑恶的一面。它以西门庆这个暴发户家庭为中心，写出从官场社会的黑暗到市井社会的糜烂，精确地描绘出一个丑恶的世界。e2．《金瓶梅》是以社会的丑作为作品的题材。作者把对社会中的丑进行挖掘提炼并加以概括而上升为艺术的美作为自己的艺术目标。Xip
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四． 从类型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改变了人物的单一色调，基本上实现了从类型化人物向性格化人物的转变。出现了许多多色调的、立体的“圆形人物”。如潘金莲既狠毒、淫荡，又聪明、美貌等。F7
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五． 口语化的市井语言。完全口语化采用市井语言，包括大量的俗语、谚语、歇后语等。人物的语言充满个性化。
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李渔的戏曲理论
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李渔具有丰富的创作实践和演出实践，他在《闲情偶寄》一书的"词曲部"、"演习部"里提出了系统的戏曲理论。总的特点是强调"结构第一"，讲究舞台演出效果，所谓"填词之设，专为登场。"。既不是强调文辞也不是强调音律，而是强调结构，这是戏曲发展的必然。实际上接触到了组织戏剧冲突这一核心问题。李渔认为，剧本应该"减头绪"，"立主脑"，应该抓住一人一事，突出主要矛盾。李渔提出“密针线”，强调剧中情节要编织得天衣无缝，使观众找不到破绽。李渔提出"审虚实"，要求生活真实与艺术真实的统一，要正确对待艺术虚构的问题。李渔认为，戏剧语言要"贵浅显"、"重机趣"、"戒浮泛"、"忌填塞"。他认为要向元杂剧学习，从生活中去提炼语言。对演出中的许多具体问题，譬如象演唱和伴奏的关系，锣鼓的作用，演唱的训练等等问题，都提出了切实可行的方法。
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桐城派古文理论
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桐城派清代文坛上势力最大、影响最广的一个散文流派，其代表人物方苞、刘大魁、姚鼐均为安徽桐城人，故名。 该派主张师法先秦两汉及唐宋八大家的散文，反对八股文，有一套较为完整的古文理论。创始人方苞继承明代归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义、法”的主张。“义”，是指文章的中心思想、基本观点； “法”，是指表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构采理，运用材料以及语言等。他要求作文“明于体要”、语言“雅洁”。刘大魁补充方氏理论，认为“义理、书 卷、经济”是文章的材料和内容，而“神、气、音节”是作家之“能事”。姚鼐又发展刘氏理论，提倡“义理”、“考据”、“文章”三者合一，并对各种文体提出“神、理、气 味、格、律、声、色”八点要求。他把作品的风格分为 “阳刚”和“阴柔”两大类。 该派的理论强调义理与辞章的统一，概括历代古文家在章法、用语上的不少成就特 别强调文章的一整套具体的形式技巧。
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姚氏古文理论
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第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼收之，乃足为善”在古文理论中加入考证，这是对当时气势正盛的汉学的让步。姚氏本人也做考证研究，有《郡县考》等，但根底不深。他所说的“考证”涵义较广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作为学术研究的考证。
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第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通过具体的后四者来体现和把握，并要在领悟前四者之后，摆脱后四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”的境界。
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第三，姚鼐上承《典论•论文》、《文心雕龙•体性》、《诗品》、《沧浪诗话》等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端，在《复鲁絜非书》中，他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。较之西洋美学概念，大致“阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。同时，他还指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。
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王实甫以前崔张故事的演变 （一）唐元稹《莺莺传》所表现的主题思想否定莺莺不合封建礼教的行为：为好色无情、负心背义的张生开脱、辩护。 （二）宋赵德麟的《商调蝶恋花》完全保存了《莺莺传》的内容的倾向，只是将文言小说改变成韵散相间的讲唱体鼓子词。 （三）金董解元《西厢记诸宫调》，从根本上否定了《莺莺传》的主题思想，确立了崔张故事反对封建的进步主题，肯定以爱情为基础的婚姻，否定父母包办，否定以妇女为玩物，维护男子特权的封建婚姻。
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王西厢对董西厢的继承和发展 （一）王西厢加强了崔老夫人作为封建家长的典型性，深化了董西厢反封建的主题思想。 （二）王西厢充分发挥了戏剧艺术的特色和长处，使主要人物张生、崔莺莺的性格，更丰富，更充实，更典型。 （三）王西厢克服了董西厢在作品的前半部单线描写张生的倾向，细致地描写莺莺叛逆性格的形成发展过程，突出了崔张自由恋爱和包办婚姻的对立。 （四）张君瑞这一人物改变了前代文学作品中男子多负心汉的形象，其在文学史上的意义。张生在爱情上始终如一的多情重义的性格，体现了作者“愿天下有情人终成眷属”的理想。 （五）《西厢记》在元代剧坛上所获得的“天下夺魁”的美名，以及在中国戏剧史上的地位和影响。 《西厢记》的艺术特色 （一）在杂剧艺术形式上的革新：根据内容的需要，突破了一剧四折的结构体制，创造了长篇巨制的结构。在演唱方面也突破了一人独唱的体制，打破了“旦本”“末本”的界限。 （二）篇幅长而结构严紧，剧情虽系单线索而进展曲折，并目自然而富于变化。 （三）创造了精彩的戏剧场面：既有浓厚的诗情画意，又有幽默讽刺的喜剧气氛。 （四）语言特色：辞采华美，清丽婉约，具有“花间美人”的艺术风格，是元杂剧文采派的代表作。作品擅长情景的描绘，善于吸收和融铸前人的诗词名句。
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试叙《西厢记》的人物塑造艺术
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王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。fbqST^
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1． 张生：随是一介，但却能不顾门第的悬殊，十分勇敢地追求相国小姐，一见到意中美人就把功名抛置脑后，执迷不悟，把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。 ={f"q
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2． 崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破JQ。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。r
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3． 红娘，是剧中最光彩的人物。虽出身低贱，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。富有正义感，为张、崔的自由恋爱穿针引线。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服。她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。__3JuD
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试叙《西厢记》的艺术成就：C
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《西厢记》在体制上的突破
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1． 突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十一折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。LK2．打破了元杂剧由一人主唱的通例，采用了由末、旦轮流主唱的方式。
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《西厢记》的人物塑造艺术
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王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。fbqST^
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1． 张生：随是一介，但却能不顾门第的悬殊，十分勇敢地追求相国小姐，一见到意中美人就把功名抛置脑后，执迷不悟，把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。 ={f"q
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2． 崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破JQ。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。r
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3． 红娘，是剧中最光彩的人物。虽出身低贱，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。富有正义感，为张、崔的自由恋爱穿针引线。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服。她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。__3JuD
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《西厢记》的词章之美JR
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王实甫的《西厢记》在语言上，达到了很高的水平。J(~s3X
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1． 人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。"2． 剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一中既明白通畅，又清丽华美的语言风格。e3． 剧中的唱词本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生强烈的共鸣。`
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元末明初的四大传奇是指当时风行舞台的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（一称《幽闺记》）和《杀狗记》这四部南戏，简称“荆、刘、拜、杀”。“四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。
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“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。
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琵琶记与婚变戏
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中国自从唐代举办科举取士之后，公卿之家每于科举中选择新婿。当时公卿喜爱在科举中选择新婿，已成风气，一则是其爱才，其次竖立党羽势力，亦是原因之一。而那些出自寒门、平步青云的新科状元，遂拋弃糟糠，另结权贵，自此负心郎故事层出不穷。所谓的婚变戏即是描写这些负心汉及其糟糠之妻的故事，《说郛》及《太平广记》中之蔡生与邓敞即为一列。其后此类故事表现于戏剧者，还有《王魁负桂英》、《陈叔文三负心》、《王宗道负心》《张协状元》、《赵贞女蔡二郎》等。这表明书生负心婚变现象在当时相当普遍，书生贪新弃旧、攀龙附凤的行为尤其受到市民阶层的关注。 《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。据记载，其情节大致写蔡二郎应举，考中了状元，他贪恋功名利禄，抛弃双亲和妻子，入赘相府。其妻赵贞女在饥荒之年，独力支撑门户，赡养公婆，竭尽孝道。公婆死后，她以罗裙包土，修筑坟茔，然后身背琵琶，上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认，竟还放马踩踹，致使神天震怒。最后，蔡二郎被暴雷轰死。 宋代戏文所写的蔡二郎，亦称蔡中郎，也就是汉代著名文士蔡邕，字伯喈。戏中所写的情况，只是出于民间传说.类似这种题材，在宋代说话、鼓词、诸宫调、杂剧等民间伎艺中， 书生发迹变泰后负心弃妻的现象，与宋代科举制度有着密切的关系。科举制度规定，不论门第出身，只要考试中式，即可为官。这为寒士发迹提供了一条捷径。“朝为田舍郎，暮登天子堂”，便是这种情况的写照。书生初入仕途，需要寻找靠山，权门豪贵也需要拉拢新进以扩充势力。联姻便成了他们利益结合的手段。而当书生攀上高枝，抛弃糟糠之妻时，便与原来的家庭以及市民阶层报恩的观念，不可避免地发生了冲突，导致一幕幕家庭和道德的悲剧。市民大众厌恶书生这种薄倖的行为，不惜口诛笔伐，这就是宋代民间伎艺产生大量谴责婚变作品的原因。宋代婚变故事一般都把矛头指向书生，是因为当时他们不仅有着优越的社会地位，而且作为知书达礼的道德传承者，肩负着社会的责任。地位和行为的反差，自然使他们成为人民大众特别是市民阶层谴责的主要目标。 在元代，社会情况发生了巨大的变化，书生的处境，从天上跌到地下。元代科举一度中断达七十馀年，终元之世，考试制度时兴时辍。这使许多士人失去进身之阶，社会地位急遽下降，以至出现“九儒十丐”的说法。与此相联系，谴责书生负心婚变的悲剧作品，逐渐失去了现实的针对性。地位低下的书生，反成了同情的对象。所以元代戏曲里的书生形象，或是平庸怯懦，或是迂阔拘谨，尽管多半缺乏光彩，但很少作为被鞭挞的对象。到元代后期，人们对地位得不到改善的书生愈加怜惜，正面歌颂书生志诚的作品渐渐成为戏曲的主流。高明的《琵琶记》，以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象，正体现了当时的社会情态。把蔡伯喈描写成「全忠全孝」的人物，而同时把双亲饿死、五娘受难归结为追求功名利禄带来的结果。比起前两点的改动来，这是高则诚对民间传说故事最具批判色彩和进步意义的一个改动。
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前后七子的复古主张
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针对明朝中期文坛歌功颂德、粉饰太平的台阁体创作风气，和程朱理学盛行，致使文学理气化的倾向，前后七子提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张。
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前七子以李梦阳、何景明为代表。他们的复古主张体现了他们对文学现状的不满和对文学本质的新的理解。李梦阳认为“宋儒兴而古之文废矣”今之文“受程朱理学影响，用一种道德模式去塑造不同的人物，结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他认为“诗至唐，古词已矣，然自有唐调”“宋人理不主调，于是唐调亦已矣”。因而使得“人不复知诗矣”，并且指责今人有“作性气诗，无异于痴人说梦”，在贬斥文学主理现象的同时，它还进一步提出了文学应重视真情表现的主情论调，以为“真诗在民间”。
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后七子主要以李攀龙、王世贞为首，他们的复古主张在很大的程度上承接了前七子的文学思想，以为“文自西，诗自天宝而下，具无足观，于本朝独推李梦阳”，而比起前七子，后七子在学古过程中，对于法度格调的讲究更加趋于强化和具体化。王世贞提出“思即才之用，调即思之境，格即调之界。进一步结合才思来谈格调。还主张古文的创作都要重视法的原则，而法落实到具体作品的辞采、句法、结构上都又具体的讲究。但王世贞又强调作家的思想感情在艺术创新中的主导作用。特别是到了晚年，它在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分为两种，一种是先有先有它人而后有我的“用于格调者”，另一种先有自己的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。
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从前后七子的文学活动的积极意义来看，首先他们在复古的大旗下，为文学寻求了一度独立的存在位置。其次，在重视文学独立位置的基础上，他们对旧的文学价值观念和创作实践起了一定的冲击。如后七子提出了重“辞”轻“理”的主张，前七子明确地将复古的目的与文学表现作家的真情实感刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳提出了“真诗在民间”“宋无诗”“宋儒兴而古文废”这些多少都体现了对于文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统观念发生离异的勇气，赋予文学复古以深刻性和挑战性。尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古的过程中，寻求消除旧误区的办法，却又陷入了新的误区，在拟古的圈子里徘徊，一个显而易见的特征是他们的主张与创作实践有着距离，求实写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，而陷入了模仿蹈袭的误区。
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《长生殿》的思想 （一）《长生殿》的故事是一历史题材，见于史传，流传于民间，历代文人进行创作，思想倾向各有不同。 （二）对《长生殿》的主题思想认识不一，或说歌颂爱情，或说讽刺罪恶，或说思想混乱，从说纷纭。 （三）作品的主线是描写李隆基和杨玉环二人爱情的悲剧，作家笔下的主角既是帝王妃子，又是在传说基础上创造出的理想人物，有浓重的浪漫主义色彩。 （四）作品也揭露了唐王朝政治的腐败，这是全剧的一条副线，是作为李、杨爱情的背景去描写的。一方面是李、杨二人寄情声色造成的后果，一方面又是导致他们二人悲剧的直接原因。 《长生殿》的艺术特色 （一）结构严密，两条线索交错发展，即深化了主题，又使剧情起伏迭荡，使戏中有戏。同时把悲与欢，动与静有机地结合，增强艺术感染力。 （二）曲律优美，字精句研，全剧玩一曲牌相同，“宫商不差唇吻”。语言个性化，不同人物有不同的语言。
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白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意
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1． 最有代表性的作品《梧桐雨》体现白朴文学创作的一个显著特色，是善于表现患难后的寂寞和衰残中的孤愤。它直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。2． “安史之乱”是整个唐王朝由盛到衰的转折点，作者把李、杨故事放在这样一种急剧变化的历史背静上表现，抒写了人世沧桑之感，将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。3． 该剧之所以动人，还在于它融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。I=h5M7
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马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色E0x
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著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。1^3gbG
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1． 把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。2OU
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2． 在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。wb
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3． 艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮，极富感染力。
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