您所查看的帖子来源于考研论坛(bbs.kaoyan.com) 求教：戏曲音乐的节奏性？？

戏曲音乐的戏剧性，程式性，节奏性？？
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o 怎么回答啊？所有的参考书都找不到答案啊？
~&xeK9~q_ 求教高人指点！！

您所查看的帖子来源于考研论坛(bbs.kaoyan.com) 因为音乐艺术也
mBI7JY0AB5|-A 有多种形式：有声乐（独唱、重唱、合唱），器乐（独奏、重奏、管弦乐）；
2Cyu.Jy!P] C1r 还有舞蹈音乐、说唱音乐、电影音乐等等。那么，戏曲音乐与上述这些音乐 Sxm*p"s*ilB
形式的区别何在呢？区别在于它和戏剧的结合。这种结合，使得戏曲音乐必
mg)Vp.m 须体现着、适应着戏剧的要求，否则它就不成其为戏曲音乐，没有存在的意 ?*Z4pUe
义了。这种结合也使戏曲音乐形成了它特有的结构形式、表现方法与艺术技 5s`1t,~,b-Pe
巧，并且和戏曲艺术的各种表现手段都发生了密切的关系。从这个意义上说，
g1L$|;L-l#o,a] 戏曲音乐也是一种戏剧性的音乐。
F:{ E_&y1P"Q+`      因此，戏曲音乐，无论是它的声乐或器乐，都是作为戏剧性的表现手段 B2j g&u N+Q1q7cP2a#Z
而出现的。戏曲舞台上的独唱与音乐会的独唱有什么不同？后者是以独唱演 Q.p7y~h#_h
员的身分与观众见面的，而前者则必须以剧中人的身分进行表演。因此，戏
W'j/ib'n^-l 曲舞台上的演唱能不能达到感人的程度，作为剧中人的独唱能不能使观众信
v+x'~ft+s 服，除了感情饱满与技巧纯熟这样的要求外，更重要的还在于这种唱腔能否 $l(z#s o-t^,b9_
体现剧中人物的感情特征、性格特征。对独唱歌曲，室内乐或交响乐的创作
B$~0_P;Ey;r 或表演，人们不会提出这种要求，因为它们所担负的不是这样一种创造任务。 mG&PZ)bci V
n2R
但对戏剧性的音乐来说，这一点要求却很严格。因为这正是它所要完成的创
W|/pjY+a8q.l 造任务，不如此它便不成其为戏剧音乐了。传统戏曲有很多脍炙人口的唱腔，
F(bS#DO 这些唱腔往往具有深刻感人的力量，使听众为之振奋，为之泪下，因而能久
7cw0^;[0e 唱不衰。其成功的原因何在？除了因其旋律的优美动听外，还在于它通过动
V rMA/zk 人的旋律表达了深切的感情，而这种感情又是从剧中人内心抒发出来的，因 'S+bu @|
而也是富有性格特征的。这就告诉我们：戏曲音乐有这样一种特性：它是要 :r5a}4D&E%sJYbc$j1g
创造人物形象的，因而也必须是性格化的。也就是说，戏曲音乐从创作 （这 G4ndL}:QVm2K4J{
种创作，传统称为谱曲，俗称创腔）到演唱，必须达到性格化的要求。
\8Uzf!O      戏剧必须有情节，而情节又是由各种各样的矛盾构成的，人物性格必须 xC'YwM
在情节、矛盾的发展之中体现。因此，戏曲音乐又不能孤立地凭借某一段唱 .b`M#q2I(X;O8h
腔来揭示人物性格，也不能以多首抒情歌曲的组合为满足。它又有另一特性：
Sp$WX l!a"qd ^5J 必须表现戏剧情节、戏剧矛盾的起伏与发展，表现各种人物之间的性格冲突。 hzU!J?P1m#q
如果戏曲音乐不能紧紧围绕戏剧的情节而展开，就会失去它作为戏剧性音乐 :NZ2D~ Q6p\
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的特质，再美好的音乐在戏剧中也就会变得毫无意义，不能引人入胜。当然，
D3?8\${t 要求戏曲音乐用音符去描写事物的外部形状或叙述事件过程，那是荒谬的， :b$[vB.z$P RZ#]&f#d)`
是不可能办到的。但是，音乐的特长却在于它富有情绪感染力，而且，由于 wH\#E!s`
音乐所具有的运动的特性，它可以通过速度的快慢、节奏的缓急、旋律的起 -o&s)z*OI
伏、力度的强弱、音色的对比、调式与调性色彩的变异等等变化，来造成不
H[)h0R$uT 同的感情气氛，从而显示戏剧情节的发展起伏和对比。这就是说，戏曲音乐
'W TzE,L |%gA 可以表现戏剧的情节与矛盾的变化发展，不过却是通过音乐所特有的方式与
)bC[/j1i 手段。 MB:t#dlzzh
     为此，戏曲音乐就形成了它特有的一套戏剧化的结构形式与表现方法。
U#h
\0_!p0|E5mn,Di 例如，我们在戏曲音乐中常见的板式变化 （如：慢板、原板、快板等诸种板 %sG0mtb*@/IkC
式的转换），曲牌变化 （各种曲牌互相联结成套），声腔变化 （如：西皮转 R8{UB,IP!P
为二黄，北曲转为南曲），调式调性的变化 （如：正调转为反调，欢音变为 %q#~(v9O9s
苦音），以及音色的变化 （各种行当的不同唱法，各种乐器的配置与组合） 0x Vw;] oz-R)x5dC
等等方法，便都是为了上述戏剧性的要求而运用的。
K^ [$H'e bu*Csf      戏曲音乐还有一种特性，就是与戏剧表演直接相结合。虽然，用音乐来
\4vkh!|D8A 配合舞台表演的并不只限于戏曲、话剧，乃至杂技表演也往往配以音乐。但
[zY*k!d 它们仍然不同于戏曲音乐，因为它们并不直接与表演动作相结合。话剧的音 _3y^?9y#H
乐只是作为一种渲染气氛的辅助手段而用，杂技表演的音乐则只是作为一种 M-^6\@$V8p_7u ?,^
~
衬托出现，它们的表演动作与音乐之间并无必然的联系。但是，由于戏曲表
'}
dE3I#wAOr g8m| 演的特殊形式，使它成为一种音乐化了的戏剧表演，无论是念白、动作，都 4j{.Mr:@}?
需要有一定的节奏感或韵律美。比如念白，戏曲的念白无论是韵白或方言土 ,S%yyiD5J?d
白，除讲究音调的抑扬与节奏的铿锵外，语气、速度，也都很注意音乐性。 LeIh$Q:F1z.V.D
表演的身段、台步，又十分注重形体的美。在运动时它是一系列优美的舞姿
?:Ks Sq 的组合，静止时则具有雕塑式的造型美。这种特点，对音乐与表演两者都提
Zw9Z]3t8a5Y ]b5U 出了要求，要它们直接结合，融为一体。表演动作必须融化在音乐的节奏与
R4q;?ih A"ednk 气氛之中，而音乐则必须适应表演动作的要求，为之提供这样的条件，足以 w o {+U7g)R \
使表演动作能藉此得到充分的发挥。 TEF#O3J6Xp'C Y
     此外，我们在戏曲的舞台处理上还看到这样的特点：虚与实的结合、时
K;T1w&?{KG 间与空间的变化，是十分灵活自由的。四个“龙套”出场，就可以代表千军
T&Q,hu+iV 万马，演员在舞台上跑一个“圆场”，可以表示长途跋涉。这种特点，使得 o ASW3t])F0}
戏曲舞台上很少用实物市景，即令在某种特定情景下非用实物不可，也往往
wB8Y-p]x 只作一种点缀性的或象征性的表示。那么，戏曲舞台上如何表现环境的真实，
Y ~PT(BMx#{|
使空旷的舞台具有环境的真实感呢？这就又对音乐提出了要求，要它担负起 \%N_BWJ8z/`
描写环境、渲染气氛的任务。用音乐来造成一定的气氛，配合演员的表演动
y"DSPp'L'NQ\ 作，去感染观众，激发观众的想象力，使观众在想象中树立起环境的真实感。
T2Ub3V"z8^?5C 空空的舞台没有水，也没有船，但是从音乐所造成的气氛和演员的表演动作 [+_z2h}qJ&c [.o
中，观众却可以感受到这是一叶小舟在波涛汹涌的江上疾驶；舞台上只有简 2fy^1_^%JDJ6e
陋的桌椅陈设，但是通过音乐的渲染与衙役们的吆喝，却令人感到公堂的森 +\ ^tC\U:C/cI:X&wy
严气氛；同一个舞台画面，环境并没有变化，但通过音乐的暗示，人们却可 c$s OdFGF
以明显地感觉到时间已由三更半夜转为五鼓黎明……。这一切时间空间的变
u(o!}d%gf,X|nDF 化，都有赖于音乐的表现，而演员的表演，就在音乐所造成的环境气氛中进 1l%V3W'b%UI
行。
5x3y;ef1ao8S      从戏曲音乐的这些特性看来，人们也许会产生这样的印象：较之其它许 1``.l"qO$R%n
多非戏剧性音乐来，戏剧音乐似乎不很自由，它要受戏剧的许多制约。是的，
+h[P"G _%z 情况正是这样。不过，戏剧音乐的特长，它独特的表现力，却也正在这里。

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您所查看的帖子来源于考研论坛(bbs.kaoyan.com) 戏曲音乐在本质上属于民间音乐的范畴。这种属性，使它与歌剧、交响
x3y
Gb9c 乐等等专业音乐有明显的区别。虽然，作为一种戏剧性的音乐来说，戏曲音 J K*H,Fy
乐已拥有相当高度的专业技巧了，这些技巧不经过长期的专业训练是难于掌
K;R:v]W/A 握的，但它仍然是民间音乐。因为它仍然带有民间音乐的若干特征。
]2W3s?!am
     第一是它的群众性。戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它的音
O0Z6E[p 调，它的表现形式与表现方法，人民群众是感到熟悉、亲切的，通俗而又易
vL?~1s#E 解。它与各地的方言语音、与各地的民间音乐都有着极为密切的联系。它在
~%r-y(Hc+A@O\$_
长期发展过程中，又不断从各种形式的民间音乐中吸取新的养分，充实自己 Y:A/zE7W`
的生命力，因而又带有浓厚的乡土气息。这是它能为群众感到亲切易解的重 SlzGv:bWe8\
要条件。 E cY.O:])Z
     第二是它创作的集体性。某一个剧种的音乐，不是由某一作曲家创作出 /lR~7M4p[j*I c
来的，而是民间音乐长期发展的产物，是世世代代人民群众的集体创造。它 uVv R\c w Ru:O:a I
在从这一地至那一地、从上一代到下一代的流传过程中，曾有无数的无名作
/eP5d[o+d&n_+wm 曲家参与创作、加工、润色，因而能随时代的变迁而不断发展丰富。流传至
`)I"F tk0i CBA 今的戏曲音乐，乃是经过无数人加工创作的成果，它凝聚了世代人民群众集 /M3a2w@
^$E?m;P&V|
体的创造智慧。 6|!l;sN2\8T
     第三是它的可变性。历史上的戏曲音乐是通过口头传唱而流传下来，又
;^4Gjf!Q T$b4Hr-Rx 通过口头传唱而不断衍变。口头流传的音乐是不固定的，当某一首曲调由这 3{:}| sp:\#g[
一人传至那一人，由这一地传至另一地时，由于各人的条件 （嗓音、生活经 NWUh@K6U
历、艺术个性等等）不同，方言语音不同，总是会发生若干变异。这种可变
8@/~6efI:G-` 性，使得不同的地区会产生风格不同的声腔，同一支声腔可以演变为不同风
,JQ9Y3Nj}pM NRV 格的剧种，同一剧种的唱腔又可以形成为不同风格的艺术流派。传统的戏曲 jk I&l,X{-Vq+V
音乐，便是按照民间音乐的这种演变方式，不断发展变化的。
Jr L!ZDzt      第四是一度创作与二度创作的一体性。音乐艺术从创作到表演，需要经
1uY&F)d)|&|Z
Vo 历两个创造过程，即作曲的过程 （一度创作）与演唱（或演奏）的过程（二
dK^ rx!Y3Q`7V 度创作）。但在历史上，戏曲音乐的这两重创作过程是合而为一的。因为在 -r\FT2g#]x)Qs
民间的音乐活动中，演唱家同时也是作曲家。演唱家按传统曲调进行演唱时， da$Mj#[,] ~
总要对传统曲调进行加工处理，这种加工即使是即兴的，却往往也包含着作 #h?POeQ
曲的成分。因此，戏曲的演唱者同时也兼负着作曲的任务，演唱中处理唱腔
^9H9dn_.Lv1D 的方法与技巧，往往包含有朴素的作曲法在内。 Fz h#BD B\'A
     由于这种民间性的特点，也就决定了戏曲音乐的另一特征，即它的程式 &{V;~3?
ol
性。
1Lq,I)tL'z)Y[`4P-K      什么是程式？我们可以给它下这样的定义：程式是一种形式上和技术上
avY9XB$H,EY 的规范，也是前人进行艺术创造时所积累的成果，又是后人进行新的艺术创
l"[3]4SX0?$d A 造时所赖以继承运用的手段。戏曲音乐的程式又包括那些内容？凡属传统的 c!^Q| NIh-K$\
唱腔、曲牌、锣鼓点，以及它们的表现形式与组合方法，均可视为程式。 &w9F~(b;\U
     那么，戏曲音乐为什么必须把这些传统的表现形式作为程式加以运用 )\2`CJ9['CPY
呢？这是由于如下原因：第一，这些传统的唱腔、曲牌、锣鼓点等表现形式，

k O1j ~z5f 在长期的发展中已经形成为某一声腔、某一剧种的基本艺术表现手段。每个 hd'c$y0qV)b
声腔、剧种都有其独特的风格，上述这些表现形式，对这种独特的风格的形 Q]@nCQ#^&b
成起着重要作用。第二，这些表现形式的组合方法和运用方法，积累了前人
)R(Q
|E/_.Cv)ku 丰富的艺术经验与艺术技巧。戏曲音乐的创作，是不能离开这些经验技巧的。
%zr.P]^'Y 由于这种种原因，作为民间艺术的戏曲音乐，它的创作方式不是抛开传统另 :i^/Vnd0jLz
创新的主题，而是在传统唱腔及其表现形式的基础上不断创新。而且，这些
0AT:|#IW'dvX 程式在长期的艺术实践中，不断丰富完善，经受了时间的考验，证明它们是 "]8_
A2_/xk fB
具有一定的表现功能的。
;O-W+N
yo T8l      程式的运用，有一定的法则，这是基于逻辑性的要求。不同的声腔、不
0ir
aTP#PUu0E 同的剧种，往往有各不相同的程式。就以乐句的结构形式来说，京剧中二黄 !A&yh Xu|
X
的乐句结构规律为“板起板落”，在西皮则为“眼起板落”。这种差别，是
5~ZW5JB` 区别二黄与西皮两种声腔的标志之一。但不论“板起”或“眼起”，同样必

L+ZRppm$l@ 须“板落”，即每句唱词的末一字必须出现在强拍位置。这种规律，又是由 .YM2}'h^g
语言的节奏规律决定的。上下句也是一种程式。上下两句必须有严格的区分， 0j @Z7l"^:x:g9}Sd
需要以各不相同的结束音来表示。上句的结束音常用非调式主音，而下句的 ,dO}p$Ui
结束音必用调式主音。这是为了明确调式关系，以结束音的稳定与不稳定， Boz3^8_a6pr
来构成乐段的终止与半终止，从而显示上下句的对比关系。锣鼓的运用也有 NL8y"}P%f%h:]
一套程式。 〔导板〕的开唱锣鼓必用〔导板头〕而不能用其它，〔慢板〕的
K e1O%ey {v oQ 开唱锣鼓必用 〔夺头〕而不能用〔急急风〕，〔快板〕可以用〔紧锤〕或〔闪
'O'Wa'@DQ 锤〕或 〔凤点头〕开唱，却不能用〔慢长锤〕。为什么必须如此？这是为了
Y*_Z PJ 求得节奏上的协调，否则势必会造成节奏混乱。程式的这种严格性，乃是基
Gy$smW 于音乐逻辑性要求。
Dzz7`.J{ Z      程式是进行形象创造的手段，程式本身却不等于艺术形象。因此，程式
KZY
sm)Oe,c 在具体运用时，由于形象创造的需要，并在不违反音乐逻辑的前提下，程式 f C&J#hEVD
又有其灵活性与可变性。曲牌，这是一种程式。但同一支曲牌，用于不同的
g![,SG4h%Sj 戏，表现不同的人物，咏唱不同的唱词时，唱腔上可以作完全不同的处理。
DT5d#O J|B 因此，同一支曲牌可以演变为多首不同的曲调。板式也是一种程式。但同一
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_T%W@2g{(JJk } 板式用于不同的场面，也可以有完全不同的创造。同为慢板，唱腔却往往各
4`3Kr\z
Fv0fs 不相同，色彩殊异。在上下句的程式中，上句结束音的可变性较大，可以用 9Q!WY|(? gdH
P
调式主音以外的任何一音；下句结束音的可变性较小，通常只限于调式主音。 4Y8Q1VW{nL/P+e
但在特殊情况下，出于情感表现、形象刻画的需要，下句结束音亦可变化， 3_.?{yA|myU9H
不过这种变化往往意味着调式或调的转移，从而丰富了音乐的色彩变化。由
!Ou0E"j)JK%B 此可见，戏曲音乐的程式不是凝固不变的，只要掌握其内在规律，严格的程 p.xSbJ*G|%_
式又可以运用得很灵活。 `-Tn%[M#d
D&GSh
     民间性与程式性，是戏曲音乐的基本特征。但戏曲音乐并不因此而降低
q'P]
q8k,?/v#m2~3y 了它的专业水平与美学意义。相反，这种音乐的审美价值就在于：它创造了 P{$bam
一种运用传统程式刻划艺术形象的方法与技巧。

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您所查看的帖子来源于考研论坛(bbs.kaoyan.com) 这里所说的音乐性、节奏性、舞蹈性，不是一般的音乐性、节奏性、舞蹈性，这些舞蹈、唱段都是剧情中间的一部分，因此，它是戏剧化了的音乐性、节奏性、舞蹈性，它是统一于戏剧性的。这也是戏曲的一个特点。如果说有些戏里面，特别插进一些舞蹈场面，那是比较特殊的。梅兰芳演《霸王别姬》，中间穿插着舞剑，他的舞剑还是尽量设法把它戏剧化了的。虞姬为什么要舞剑，是为了安慰霸王，这套剑舞的风格是柔中带刚的，多少有点鼓舞霸王的意思。但在舞剑中她自己心情很不好，所以舞起来情绪又不是很昂扬的。这段剑舞处处表现了虞姬这个。人物在彼时彼地的心情。梅是一个好的演员，一个了不起的艺术家，所以他才能做到这一点。我看有些人演《霸王别姬》，在剑舞中就表现不出这种心情来，因为他们不理解这种心情，只知道舞剑。在《霸王别姬》里的这段剑舞，本来是一段穿插，但就是这样的穿插，在梅兰芳演来也还是戏剧化了的。外国的新的芭蕾舞也走这条路子，如苏联的舞剧《泪泉》中的舞蹈，就是有人物性格和特定感情的。
s8mZ#F.?YcpO     什么叫做戏剧化的音乐，戏剧化的舞蹈?它不是单纯的抒情，象《春江花月夜》的音乐与舞蹈，(本贴来自：零舞网[url]www.05005.com[/url])就是单纯的抒情。这类音乐与舞蹈里面一般没有特定的人物，也没有特定的矛盾。而戏剧化的舞蹈，则是要具备下列条件的。第一个条件是这里有特定的人物，如果这个人物也在抒发一种感情，那也是在抒这个特定人物的情，而不是抒一般的情。第二个条件是在特定的情况下抒情，不是在一种抽象的情况下抒情。因为凡是戏，总是发生在一个特定的情况中间的。不论是舞是唱，有了这两条才能称得起是戏剧化的。比方在京剧中同一个(西皮慢板)，由同一个演员谭鑫培来唱，在《坐宫》里唱的和在《卖马》里唱的就大不一样。《坐宫》那段唱表现了苦闷找不到回去和家人相聚的办法，曲调是比较低沉的；而《卖马》中的秦琼却是在一种英雄落魄的状态中，到了非卖掉心爱的马去还店钱不可的地步，心里是十分难堪的。曲调中充分流露出对于马的难舍之情，但仍不失一种英雄气概，感情充沛动人。这两段唱中有各自不同的规定情景，也表现了不同的人物的(本贴来自 ：零舞网[url]www.05005.com[/url])感情，所以说这样的音乐唱段是戏剧化的。舞蹈也是如此。比方《徐策跑城》这个戏，我看过两位演员演过：一位是周信芳：一位是蒲剧的名演员张庆奎。在“跑城”这一段舞蹈动作上，两位都表现了对薛刚兴兵来报仇扫雪冤的兴奋和高兴，同时又表现了年老体衰的龙锤之态，也是有规定情景，有人物的特定感情，和一般的抒情舞蹈不同，的确是戏剧化的舞蹈。 W+z+Z.id(` U;L}!\
                                                            三、程式:hy"G9|'z i(y
    表演程式是个什么东西，我的理解不一定对。我觉得它就是音乐、舞蹈跟戏剧性的矛盾的统一。一般的抒情舞蹈，不一定要考虑把具体的生活动作舞蹈化，而是把体态的动律直接和情绪联系起来。但是戏曲表演就不能那样办，它必须表现具体的生活动作，上楼、下楼、开门、关门等，一方面必须让人看得懂你是在干什么，另外，又还得把它美化，节奏化。如“起霸“，实际上就是披甲扎靠，这都是具体的生活动作，但是又要把它变成舞蹈性的东西，在这个两者相矛盾的要求中间就产生了程式。说到“起霸”，它是有一个来源的，就是昆曲《千金记》中有一折叫“起霸”，霸王半夜听见有了军情，赶快起来披甲上马，当时为了排这个戏，设计了这一套动作，后来大家看了觉得特别好，这就变成大家公队的程式了。凡是一个程式能流传下来，大概都有这个特点，既解决了某一个表达生活的问题，同时又有明显的舞蹈性和节奏性。就是因为解决得好，大家都来学，就把它规格化了，就变成了程式。因为要把生活动作变成舞蹈，不是那么简单容易、既然有现成的。大家都来捡这个现成，这也是可以理解的。本来生活和舞蹈是有矛盾的，为了解决这么一个矛盾，就自然而然地产生了舞蹈程式。这是戏曲里面特有的东西。无论是唱腔的结构也好，表演的程式也好，锣鼓经也好，武打也好，或者行当也好，都可以丁“泛称之为程式。凡属程式都有一个两重性。所渭两重性，一方面，它是一个或一套规格化了的动作：另一方面，在舞台上一定要灵活运用，不能死搬。你做一顶帽子要让大家都采戴，这不行，有的人脑袋大，有和脑袋小。程式也一样，在舞台上，戏不同，人物的情况不同，硬按；(本贴 来自：零舞网[url]www.05005.com[/url])老师教的规格来搬程式，一点不能改，那行不通，所以用起来必须是活的。这就是两重性。拿舞台上常用的锣鼓点(长锤)来说，到底有多少种打法，我还说不清楚，凡是在一种具体的情境中间，它就有一种打法，有正慢长锤)，有[快长锤]，我有时特别注意听锣鼓的打法，有软的，有硬的，它们都是跟戏的情节密切结合着的，如果你学的(长锤)是标准化的，你在任何戏里都按着这个去打，肯定是要打坏的。唱腔也是这样，都是这几个基本调子，  (西皮)、  (二簧)、  (南梆子)等，但是每个戏里都有它不同的唱法，不仅是具体的旋律有变化，而且节奏都不完全相同。没有听说，一个人把(西皮)、  (二簧)的几个基本调子学会了就能唱一切的戏。又如动作里的“云手”，许多行当都拉“云手”，但都不一样。演花脸的是花脸的一种做法，演老生的是老生的一种做法，甚至演衰派老生的和演黑胡子的还不一样，刀马旦做的又不一样，这是跟人物不同密切有关的。程式是一种规格性的东西，但运用起采是灵活的，一切都是统一于人物的塑造。

转载请注明出自bbs.kaoyan.com,本贴地址:http://bbs.kaoyan.com/viewthread.php?tid=2068682

您所查看的帖子来源于考研论坛(bbs.kaoyan.com) 戏曲音乐既有程式性，又能灵活运用，创造出新。程式一词用于戏曲音乐，是指板式和曲牌的基本结构、腔格、衔接、组合、伴奏与唱腔的结合方式、伴奏的引奏、过门、垫头的部位及其惯用乐句、乐汇，以及锣鼓经、丝弦唢呐曲牌的习惯运用方法等等。这一套包括唱腔旋律、结构、幅度、字位、节奏的规格，以及伴奏音乐如何与歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是经过长期艺术实践代代相传而形成的。它已在艺人和观众之间形成了一种共同的艺术欣赏习惯。有修养的演员和乐师，均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式。但又不拘泥于程式。“死曲活唱，硬弦软用”，就是对程式灵活运用的概括。许多流传久远,达到家喻户晓的优秀唱腔,都是传统程式变化运用的结果。

中国戏曲的音乐节奏与舞台节奏，是相辅相成、相互制约、相互影响的关系。戏曲中的唱腔和伴奏，起着控制整个舞台节奏的作用；演员的一招一势、一言一语要符合音乐节奏，而鼓师、琴师又要积极主动地予以配合。音乐节奏的或松或紧、或快或慢，音乐情绪或欢乐或低沉，或热烈或暗淡，直接影响舞台节奏和舞台气氛。

回复 #1 real浅浅 的帖子

找了一些，不知道能用的上不，自己再总结总结吧。

您所查看的帖子来源于考研论坛(bbs.kaoyan.com) 多谢多谢

多谢多谢，真乃高人啊！'Gb0B.C5aQe sO-]O`%^

\+`|N pc@X9T.U 你这样回答快要写成论文了！:^mkNz]Mo
我已概括地总结了一下！答题是足够了！

呵呵，以后多来溜达，有什么问题提出来，大伙互相讨论解决。