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2005-8-21 12:35 淡轻衫

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[b]一．两汉文论[/b]7g5|j]g
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[b]1．谈谈司马迁文学理论批评观对现实主义文学有哪些积极意义？[/b]
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　　司马迁文艺理论批评观对后世现实主义文学创作和文学理论批评具有积极的意义和影响，主要包括三个方面：!{)QT `,M?

　　（1）司马迁评价屈原时肯定了他的“怨”和直谏的精神,他说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”肯定他的“直谏”精神。这种对黑暗现实的怨愤情绪和对统治者的“直谏”精神是中国古代现实主义文学的优良传统，后世的现实主义作家正是秉承这种精神，形成了我国现实主义文学的创作传统。
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　　（2）司马迁在著名的《报任少卿书》一文中说:“西伯幽而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀,世传《吕览》；韩非囚秦,《说难》《孤愤》。《诗》三百篇,大氐贤圣发愤之所作也。总结出了“发愤著书”说。对后代受迫害的进步作家在艰苦险恶的环境下坚持文学创作是有力的鼓舞和激励。同时,唐代韩愈提出的“不平则鸣”说、宋代欧阳修提出的“诗穷而后工”说,都是受到过司马迁“发愤著书”说的影响。0D`0v(HE
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　　（3）东汉班固在《汉书·司马迁传赞》里对司马迁和《史记》有很多批评，但也说:“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”在司马迁的创作中确实体现了“实录”的创作原则，例如他对当朝开国的最高统治者刘邦，既写了他统一天下的雄才大略和他知人善任、深谋远虑的政治家眼光，也写出了他虚伪、狡诈、凶残的流氓无赖嘴脸。对当代“今上”的汉武帝刘彻，既表彰他打击匈奴、保卫国家的伟大功绩，也写了他加重税敛、穷兵黩武、任用酷吏的凶残和求仙访道、笃信方士的荒唐可笑。他的“实录”精神不仅影响了我国古代史学著作公正不阿的写作传统，也对后世许多现实主义作家坚持文学反映社会现实生活的创作精神有极大影响，杜甫的诗歌被成为“诗史”就是一例。3J`r7Q@f9zM
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　　总之，司马迁的文学思想影响了我国现实主义文学传统的形成和发展。
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[b]2．结合《史记》的某些内容来看司马迁的“发愤著书”说。（应该理解为：《史记》有哪些内容体现了司马迁的“发愤著书”说？）[/b]
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　　司马迁在著名的《报任少卿书》一文中说:“西伯幽而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀,世传《吕览》；韩非囚秦,《说难》《孤愤》。《诗》三百篇,大氐贤圣发愤之所作也。总结出了“发愤著书”说。我们可以看出：司马迁的“发愤著书”说,就是说作家由于身处险恶的环境之中,不能实现自己的理想,施展自己的抱负,往往发愤著述,以发泄心中的愤懑,寄托自己的理想和信念。

　　司马迁的《史记》的许多传记记载了一些历史人物，由于政治环境和其他环境的艰险困厄，其理想抱负不能实现，就常常以著书来寄托理想和信念。特别时《屈原列传》，写屈原由于受奸佞小人的迫害和昏乱君王的放逐，满腔的政治抱负不能实现，只能在其《离骚》和其他作品中表达自己的苦闷，抒发自己的愤懑，最后自沉汨罗而死。这是“发愤著书”的一个典型代表。

　　至于司马迁本人，也由于受到汉武帝的迫害，屈辱愤懑之情无以发泄，只能忍辱含垢，最后发愤写成《史记》，表彰正义,鞭挞黑暗,以寄托自己的理想和感情。这也正是他自己的“发愤著书”说的最好实践。

[b]3.司马迁的“实录”与文学的真实性的异同。[/b]

　　“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的 “实录”精神。根据班固的话，所谓“实录”就是以直接明白的言辞，记述事实的本来面目，既不虚假的美化，也不隐讳丑恶。

　　司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都以真实的笔触真实地反映社会现实生活，既“不虚美”，也 “不隐恶”。但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则,只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。t.zD)~ {-e

[b]4.《毛诗大序》对诗歌的抒情有什么认识？这种观点在文学史上有什么积极和消极的影响？[/b]

　　(1)早在先秦时代就有“诗言志”的说法,《左传》里有“赋诗言志”之说,《庄子·天下篇》说“诗以道志”,《乐记》更说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”虽然说的是音乐，但已说明了艺术作品的抒情性特点。《毛诗大序》继承先秦典籍,特别是《乐记》的观点，说：“诗者,志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”明确提出了“情志统一”说。(2)但《毛诗大序》又说诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”,要求诗歌的抒情必须要符合礼义的要求,不能违反,对诗歌的抒情作用提出了限制和规范。(3)《毛诗大序》的这种对诗歌抒情的认识和规范的积极意义和消极作用主要体现在以下两个方面:其一:明确指出了诗歌通过抒情来言志的特点，即“情志统一”说，强调诗歌是抒情的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但也肯定了“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，对文学本质的认识已较先秦“诗言志”说更进一步深化了。这对后世诗论家关于诗歌抒情的理论有积极影响；其二：提出了诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，即认为诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越礼义的规范。由此，在揭露和批判统治者和社会黑暗方面，就必须“主文而谲谏”，即要用委婉的文辞来表达谏劝的意思。这就没有脱离儒家“诗教”传统观念的保守性，限制了诗歌抒情理论的健康发展,仍然容易使诗歌成为礼义说教的工具。
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[b]5.浅述《毛诗大序》关于文学和社会现实关系的论述以及文学对社会现实生活的作用。[/b]!S@%OOW?(?Yh^\}

　　《毛诗大序》认为文学与现实生活的关系有两个方面:首先,文学艺术(包括诗歌）是现实政治、社会生活的反映。文章中说:“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”。这就是说,社会政治状况不同,所产生的诗歌便又不同的情感内容和风格特点，那么,反过来,从这不同的音乐(诗歌也是一样)就可以了解当时的政治好坏和治乱得失。又如,它还提出“变风”、“变雅”，认为这是“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的衰败的政治环境和社会生活在文学艺术(当然同样包括诗歌)上的反映,对文艺和现实关系作了明确的论述。*f8l2t~.~]WQ NE
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　　其次,《毛诗大序》很重视文学对于社会、政治的教化功用和诗歌的谏劝讽喻作用。在文学对于社会、政治的教化功用方面,文章说：“上以风化下”(统治者用文学艺术教育人民),“先王以是（指诗歌音乐等文艺作品）经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。指出诗歌是统治者教化人民的工具。在诗歌的谏劝讽喻作用方面，文章说：“下以风刺上”,“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情形，以讽其上”。史官要收集民间的诗歌,以讽喻统治者。

　　总之，《毛诗大序》认为文学特别是诗歌有教育人民的作用,同时肯定了诗歌的讽刺社会、批评现实的作用，这就为后来进步文学家干预生活、批判现实、揭露黑暗提供了理论依据。这种观念为杜甫、白居易等许多现实主义的作家所继承和发扬，对我国古代文学的现实主义传统的形成和发展有重要影响。T1tA8iO
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[b]6．浅谈《毛诗大序》所具有的民本思想倾向。[/b]
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　　《毛诗大序》是典型的儒家诗论观，先秦孔子、孟子等儒家大师，在接触到文学的作用时，常常表现出民本倾向。《论语》肯定了诗“可以观”、“可以怨”，就是说诗可以观察社会政治和道德风尚的状况，可以怨悱讽刺上政，对统治者进行谏劝。这就表现了孔子对社会政治和社会生活的关心，是一种民本思想的体现。孟子则继承了孔子的观点，提出了“与民同乐”的文艺美学思想，这是他“仁政”与“民本”思想在文艺上的体现。《毛诗大序》发展了先秦儒家关注现实、关注民生的带有民本倾向的文艺观，成为两千多年来封建正统的文艺纲领。《毛诗大序》在论述诗歌的基本特征时，肯定了诗歌是以人的情志为出发点，是“情动于中而形于言”的结果，认为诗歌是人们抒情言志的体现。另外，《毛诗大序》注重诗歌反映、批判现实，关注民生的政治社会功用，认为统治者可以“以风化下”，可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”；下层人民可以“以风刺上”，并且要“言之者无罪，闻之者足以戒”。这里，无论是教化人民还是讽谕谏劝，都是与社会民生有关，是关注社会民生的表现，带有一定的民本倾向。

[b]7．分析评价王充“疾虚妄”精神对于他的文学观念的影响。[/b]
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　　王充提倡真实，反对“虚妄”,他自述写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”。(《论衡·佚文》）。所谓“疾虚妄”就是要求一切文章和著作内容必须是真实的，反对虚假妄诞的“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡·对作》）。王充着重探讨了书籍文章中的“增益之辞”。一方面，王充在解释《尚书》、《诗经》等先秦儒家经典和其它个别著作的“增益之辞”时，看到了文学创作中夸张、修饰的用心，认为这是“妥增”，在一定程度上认识到了生活真实与艺术真实的辩证关系；但另一方面，王充又没有把这种正确的理解贯穿于对所有书籍和文章的夸张描写之中，对浪漫主义创作、神话、传说等也予以否定和批判，认为这是“妄增”，即说假话，这就忽略了艺术真实可以想象、夸张、虚构的特殊性，体现了他机械唯物主义的局限性的缺点。.i/c)C-]cz"s$P
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[b]8.试论王充的文学发展史观。[/b] F;y+|F*s&Y"Wu9~
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　　王充之前和同时的文学家和批评家，多数思想保守，摹拟和复古成了时代风尚；汉代又是个经学章句大盛的时代，注经的章句往往下笔千言，语言艰深古奥，严重脱离现实。王充不满这种状况，他本着“疾虚妄”和“为世用”的精神,着重当代,着重实际，在《自纪》等篇中提出了表达自己的某些文学观的主张：主张独创，反对复古摹拟；主张言文合一，反对艰深古奥；在评价作者问题上，他指出，历史是不断发展、不断进步的，不能崇古贱今，向声背实，认为“古”一定比“今”好；后世超过前代，今人胜过古人，是理所当然的事。这些观点已经在一定程度上涉及到了文学的发展和演变，体现了王充进步的文学发展观。同时,他在自己的著作中,也本着“疾虚妄”和“为世用”的精神,看重当代,看重实际,不盲目崇古信古,语言上他也摈弃古奥艰深的言辞，而采用当时的口语,这正是他对自己理论的实践。*E,Q%Lu({)|1us
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　　在两汉部分我要强调一下，两汉里的重点是司马迁文论。
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[b]二、魏晋南北朝文论[/b];K P&c2T-h~m%{
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[b]1．试述《典论·论文》“文以气为主”说在文学理论批评史上的重要意义。[/b]$I@:q{a pc$a

　　曹丕在《典论·论文》里，从研究作家的才能与文体的性质的关系出发，认为作家个性对文学创作又重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。”可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神风貌在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性，要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟”，虽是父子也不能相传授，这就说明了作家创作的独特个性和不同作家文章风格的多样性的原因。mih#j%^"p
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　　早在先秦时代，孟子就提出了“气”的概念，提出了“养气”说，但孟子的“气”是指作家的高尚的道德品格在文章中的体现，曹丕是最早将哲学领域中“气”的概念引入到文学创作和评论中，并加以发展，“文以气为主”说，后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，形成了传统，这当是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。1P7}7r!t6ze8j
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[b]2.曹丕《典论·论文》提出的“诗赋欲丽”，作为文体论观点与前代文论有何区别？[/b]

　　所谓“文学”，在先秦指文章博学，汉代时常指文献经典，在曹丕以前，文、史、哲一体，统统被称为文章，作为以诗赋为主要体裁的文学基本上还没有独立出来，即使是《诗经》，我们现在认为是文学作品，但在古代，很长时间，不被看作是文学，而是“经”。曹丕在其《典论·论文》中提出文体的“四科八体”论，并且指出“四科”各有其文体特点，提出了“诗赋欲丽”的观点。所谓“诗赋欲丽”,就是说指出诗、赋应该辞藻华丽,讲究文采。这与以前的文论思想相比,曹丕看到了文学与其他的史学、哲学的文章的不同特点,指出作为文学的主要体裁的诗赋区别于其它体裁文章“丽”的美学特征，使文学逐渐摆脱经学附庸的地位,这对于诗歌等抒情文学的发展,有着特别深远的影响。曹丕《典论·论文》的“诗赋欲丽”的观点表明,文学自觉的时代已经到来。
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[b]3. 曹丕在《典论·论文》里对当时文坛有什么批评?这种批评有何意义?[/b]

　　(1)曹丕在《典论·论文》里首先指出了当时文坛上的文人相轻的现象,说: “文人相轻，自古而然”，并举出班固轻视傅毅的例子。对于这种现象，曹植批评道：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有弊帚，享之千金。’斯不自见之患也。”认为文章体裁多种多样，作家的才能各有所偏，只能善于写作与他的才能相适应的文体文章，不可能精通所有文体。因而提出了“文本同而末异”的说法，并且由此引出他的“四科八体”的文体论。

　　(2) 在《典论·论文》里曹丕还对“贵远贱近，向声背实”的现象提出了批评:他在分析孔融等“七子”的文章各有所长、各有所短后说:“常人贵远贱近，向声背实，又暗于自见，谓自为贤。”在此,他发挥了王充反对好古贱今的思想,批评人们盲目崇古的不良倾向,主张客观和实事求是的文学批评风尚。在这里,曹丕似乎看到了文学创作的时代演变和发展的特点。

[b]4．谈谈对于陆机“诗缘情而绮靡”的理解，以及它对后世产生的影响。[/b]
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　　“诗缘情而绮靡”是陆机在他的著名的论文《文赋》里提出来的。他在讲到各种文体的及其艺术风格特征时指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发，是为了抒发作者的感情的。“缘情”并非是艳情、闲情。“绮靡”，是以织物的细致而精美来比喻文章，亦即要求文章写得文辞绮丽优美，给人以美的感受。d G8W#`LR6Hx
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　　陆机的“诗缘情而绮靡”说比先秦的“情志”说和汉代《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼仪”说又前进了一步,更加强调了情感的成分。陆机只讲诗歌的“缘情”而不讲“言志”，更强调其审美特性,客观上使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来,更加符合诗歌艺术的特点。加之,他又要求 “赋体物而浏亮”，即要求赋对事物有形象的描写。从他强调诗的“缘情”和赋的“体物”看，他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象有了极为深刻的认识，说明他对文学的艺术特征的了解已经在前人基础上大大地深入了一步，这是魏晋时代文学自觉的重要表现。,|^4?$D'ShV`3i
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　　陆机的“诗缘情而绮靡”说，强调了诗歌的感情作用和文辞的优美，更加突出了诗歌的文学艺术的特性，使后世诗人更加自觉地探索和追求诗歌的艺术美，对后世诗歌追求情感的抒发和文辞优美有积极影响。但是，由于后人对陆机的理论未能全面正确的理解，因而片面追求“缘情”和“绮靡”，使少数诗人的创作走上了滥情和靡丽之路，虽然这不能由陆机负责，但客观上说，也是陆机理论的消极影响。

[b]5．综述《文赋》论述创作论所涉及的各个方面的内容。[/b]
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　　《文赋》论述了以想象为中心的创作构思论，形象地描述了艺术构思的全过程。

　　（1）艺术构思前的准备：《文赋》开篇就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。陆机着重强调了艺术构思前作家应当具备的两方面条件：A.进入玄览、虚静的精神状态。虚静的精神境界可以引导作者排除纷扰、进入全神贯注的创作状态；B.积累丰富的知识学问。作者平时有丰富的学问知识的积蓄储备，构思活动就能够顺利展开。f(\R;MeI6c*_t
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　　（2）构思活动的过程：《文赋》生动地描绘了构思活动的情状：A.首先要进行丰富的想象活动。想象活动超越时空，无限丰富和广阔，所谓“精骛八极，心游万仞”。在想象中，情感的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐清晰成形同步进行，即“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。情与物在想象过程中的结合，是艺术构思的必然结果。B. 陆机认识到灵感的作用，认为灵感不是人力所能左右的，而应顺乎自然的“天机”。在灵感的触动下，想象活动就能顺利展开。C.当艺术意象在作家的思维过程中形成以后，就要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的、最能充分表现在构思中形成的艺术意象的语言文字，要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，即寻找群书和六艺经典中的精华。且要求这语言有独创性，道人所未道，即“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。g:hsT'I\-?.P/j i
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　　（3）《文赋》对创作过程中的具体表现技巧问题也作了很多分析,A.在结构和布局方面,强调必须恰如其分地安排好意和辞，务必使意和辞都能充分发挥其作用。结构应按照表达内容的需要，采取多种多样的不同形式。在意和辞二者中，意（内容）为主干,辞是枝条,主张内容和形式的统一。B.在艺术技巧方面,陆机还特别提出了几个重要的原则，这就是:“其会意也尚巧,其遣言也贵妍。暨音声之迭代,。”“会意也尚巧”指具体构思要巧妙；“遣言也贵妍”指辞藻要华美；“音声之迭代, 若五色之相宣”指要有抑扬顿挫的音乐美。此外，陆机还提出了定去留、立警策、戒雷同、济庸音等具体写作方法。

[b]6．陆机《文赋》对于文学作品的艺术美提出了什么标准？其意义如何？[/b]

　　对文学作品的艺术美,陆机提出了应、和、悲、雅、艳五条标准，这都是用音乐来比喻文学作品。“应”,指文章的意和辞应该像音乐曲调的互相配合响应；“和”，指语言音韵要和谐；“悲”，是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情，有感动人的艺术力量；“雅”，是用音乐中的雅乐比喻文章用辞要雅正；“艳”，指文章语言要在雅正前提下注重华美艳丽,这与他强调诗歌的“绮靡”是一个意思。*{]H'iXp

　　这五条标准都是在重视内容的前提下,对形式美提出的要求。特别值得注意的是“悲”和“艳”，悲是艺术感染力，艳是作品的艺术美；悲主要依靠内容，艳主要指语言形式，悲和艳的结合，是文学创作最重要的艺术要求。陆机的五条标准的要求说明他比曹丕更加重视文学作品的艺术性，说明文学真正进入了自觉的时代。0T6xm$AD+T2h#D9C ecx

[b]7.剖析《文心雕龙·原道》篇中关于文与道的关系以及关于“文”的论述。[/b]
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　　（1）在《文心雕龙·原道》篇中，刘勰对于文学本质发表了他的看法。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。《原道》开篇第一句话就说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”认为文是道的体现，其意义是很大的，这就是对文的实质的说明。刘勰的“文”的概念，有广义和狭义之分。广义的文，指宇宙万物的表现形式。如山川日月动植品类，就是宇宙万物之文。任何事物都有它的一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事物都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物来说，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。道是文的内容，文是道的外化。$O0K{z3|x ^d:Z;hN
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　　（2）既然文是道的外化，作为万物之灵的“人”，自然也就有内在的道和外在的文。人的“文”即是“人文”，就是用文字语言表达的文章。天地万物的道和广义的文，在人身上的体现就是心和文（人文）。《文心雕龙》中所说的文即是人文，它作为道的体现和广义的天地万物之文是一致的。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。/H1nI+D!B,Xf
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　　（3）在《原道》篇中，刘勰还对人文的起源与发展作了论述，以进一步阐明人文的本质及其特点。刘勰着重强调了从伏羲画八卦到孔子作十翼，作为事物普遍规律的道，才得以充分的文字说明，其后《六经》中的其他各经，也都是从不同角度对道的内容及其在现实生活中的运用，作了经典性的发挥。这样，道就为大家所懂得和掌握，而孔子由于“熔钧六经”，起到了“写天地之辉光，晓生民之耳目”的伟大作用。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，对道、圣、文之间关系的这一论述，进一步阐明了人文的本质，即人文的内容是道，文（文学、文章）是其表现形式；圣人是通过文这一表现形式来表现、阐明、运用和发挥道的。:?!gp!Bh*b-X

[b]8. 谈谈《文心雕龙·神思》篇中关于创作灵感的描述。[/b];J!k6x2D$ps
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　　所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。T-y#Er P Z
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　　刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。他说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎? ……夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位,刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将于风云而并驱矣。”这就是说,当创作灵感来到时，“神与物游”，“ 万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。n#C@7?^8M

　　那么，怎样获得“神与物游”的灵感呢？
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　　首先，刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。他说：“陶钧文思,贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静状态下，神思灵感活动才能不受干扰，顺利进行（按，关于“虚静”，《庄子》有更形象和详细的论述）。
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　　其次，刘勰认为，文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。”就是说，要做到“神与物游”，作者的思想感情掌管着方向,还要落实到语言辞令的表达上。否则,神思不能畅通，“神”与“物”不能融汇无间。[5xHe1`e

　　再次，刘勰提出,灵感活动的过程始终不离开“物”,即“思理为妙，神与物游”的特点。“神与物游”是指作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融合统一，它有两个层次，一个层次是神驰于眼见的物象之中；另一个层次是神驰于内视中之物象（即心象）之间。灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象，始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。9~JC0o@RS D`

　　同时，刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往“方其搦管，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”虚，故“易奇”，“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的。所以，学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。8Q7wL{"w!]$dR2`

[b]9. 结合《文心雕龙·体性》篇，谈谈刘勰是如何论述文学创作风貌与作者个性以及学养之间的关系的？[/b]y)w@iW.G'_+LW
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　　刘勰在《体性》篇里提出了“体性”的概念，论述了文学作品的体裁风格和作家才性学养之间的关系。在中国古代文学理论里，“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。每一篇作品都有特定的体裁和风格，因此也就有自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性，不同的作家的才能有高低优劣的不同，个性特点也不一样。*P'h~#{,M }'U$JqR[

　　刘勰认为文学作品的“体”与作家的“性”之间有必然的内在联系。刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习。刘勰在《体性》篇中明确指出，文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是才、气、学、习的特点的。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是作品风格与作家人格的统一。至于作家个性的形成，刘勰提出有四个方面的因素的“才”与“气”是先天的，才指作家才能，气指作家的气质个性；“学”和“习”是后天的，学指作家的学识，习指作家的习染。作家的才气虽有先天因素的差别，但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高，并逐渐定型。对于先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废，并从实际上把后天的学和习放在比先天的才和气更重要的地位，这就摆脱了天才论和先验论的泥坑，比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。

　　刘勰的“体性”观，正确解释了文学作品的体裁多样化和风格多样化的原因，并且也解释了每一位作家的作品有相对统一的风格的原因。

[b]10．试阐述《文心雕龙·风骨》篇所表达的审美理想。[/b]
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　　刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

　　刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想，与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。R:Jf]R CC}iS'c
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　　中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。qjxwdViq$@
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[b]11．试评析钟嵘《诗品》中所提倡的“自然英旨”说。[/b]5IjM9EH$t

　　钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：

　　（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。
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　　（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。钟嵘也反对过分的强调声律，他认为古代的诗歌不是不讲声韵，而是重在自然，他说：“古曰诗颂，皆被之金石，故非调五音无以谐会。”但他反对沈约等人提倡的“四声八病”之说的认为它们“襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”总之，用典用事和拘忌声病都妨害了自然的真美。1l?'o"[+P)R{a{%n3G#ZR f
P2a9D K t"^ Q
[b]12．谈谈钟嵘《诗品》比较欣赏诗歌表达何种情感形态。[/b]
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　　钟嵘认为诗歌是人的“性情摇荡”的产物，本质是表达人的感情的，而且又强调这种感情应该是自然真实的，所以他特别强调诗歌的抒情性。综观钟嵘诗论，他强调抒发的是“怨” 情，《诗品序》在论述诗歌的抒情性时说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’”钟嵘所举的多种情境，主要是各种人的悲怨之情。可见，钟嵘特别强调的是诗歌应该表达“怨”的思想感情。人生存在世间，本是欢乐少悲怨多，作为最能表达人的情感的诗歌作品，自然主要是抒发悲怨之情的，这在诗歌史上不难找到无数的例证。钟嵘强调并欣赏表现悲怨之情的诗歌，正是抓住了诗歌抒情的主流和本质。N}rE^]hKt,K

[b]13．评述钟嵘对于“兴”、“比”、“赋”的解释。[/b]

　　钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”之说并对“三义”作了很有新意的解释，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋” 。钟嵘对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨。“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。*Q3ABN @RV
B/l0W#G n
　　钟嵘对“兴”、“比”、“赋”的解释比传统的解释有所发展，绕有新意，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。钟嵘还认为要综合运用这“三义”，不能偏于一种。他说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则辞踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”就是说，如果只用比兴，作品就会过于深奥隐晦；如果只用赋体，那又会使作品过于浅露直白，只有综合斟酌运用“三义”，并且以风力为骨干，以丹彩为润饰，才能创作出“使味之者无极，闻之者动心”的最有“滋味”的作品。"NH2P*s!s.M~2n
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[b]问：怎样解释（庄子的）“言不尽意”说？[/b]
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从创作方法角度而言，《庄子》提出了“得意忘言”。*A(f'M%h1\J6v1Wx

　　“得意忘言”是《庄子》对言意关系的看法。在《庄子》看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。《庄子》强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。因此，庄子提出用“得意忘言”来解决言不尽意的问题，把语言作为“得意”的工具又不拘泥于语言文字，利用语言可以表达的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们更为丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”。'SmiB!XJ
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　　《庄子》的“得意忘言”说道出了文学创作中言、意关系的奥秘，对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了最初的理论基础。

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2005-8-21 12:38 淡轻衫

您所查看的帖子来源于考研论坛(bbs.kaoyan.com) （先秦部分）

[b]1.孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响？[/b]
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　　一、孔子特别强调文艺的实用。例如，孔子主张文学艺术与道德修养有密切关系，提出“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），把文艺作为培养人的道德品质的手段；再如，孔子还强调文艺为政治服务、外交服务，认为文艺可以帮助人处理政事、在外交场合维护国家利益；二、孔子还特别强调文学作品的社会作用，提出诗的“兴观群怨”说，主张诗歌对社会政治、现实生活有美感、认识、和谐和批判的作用。三、孔子的“文质论”更是主张文学作品的思想内容和艺术形式的完美统一；另外，孔子还反对郑声，提倡雅乐。综上所述，孔子的主张就是文学艺术的内容要教化社会人伦，密切联系社会生活，反映社会政治，批判社会黑暗，文以致用，文要适用；形式上，则要求用完美的形式来表达正确的思想内容，美感而醇正，质朴而雅正。中国文学史上的“文以载道”、“文以明道”的文道观，文学作品干预现实、批判现实的文学观，都是与孔子的文艺思想密切相关的。孔子的这些文艺观点正培养并形成了中国文学的现实主意的传统，应该说，其在文学史上的影响主流是积极的。当然，孔子有时过分强调了文学的政治的、教化的作用，而忽略了它的审美特征和审美作用，又必然扭曲了文学艺术的本体内涵。 OT"n-d%n
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[b]2.孔子文艺思想的审美特征是什么？ [/b]?},Ja#pI5Ul7Q
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　　孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也'；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也'”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子为什么说《韶》是“尽美矣，又尽善也”呢？历代经学家中有一种解释，因为《韶》乐是舜乐，舜有圣德，是受禅让而得天下，故“尽善尽美”；《武》乐是周武王乐，武王是以征伐取天下，孔子反对用武，故认为《武》乐“尽善”而不“尽美”。
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　　但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？我个人认为孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。 :IaAM[+O!Kg2k

　　总之，什么是孔子文艺思想的审美特征呢？就是孔子所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？也是孔子所说的“思无邪”，即要求文学艺术作品的“中和”之美！
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[b]3.孔子的“诗可以怨”在诗学理论和诗歌创作方面所形成的悠久传统。 [/b]
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　　一、从诗学理论方面看：“诗可以怨”被引入文学理论和文学批评的范畴后，被后世的文学批评理论家们经常称引和阐述，因而成为古代文学理论批评中的一个传统理论命题，其内涵就是诗歌可以用来向统治者进谏，可以批评不良的政治现实，不过这种批评要委婉，不直露。后世的文学理论批评家们常常称引、阐述和丰富这一理论命题，例如汉代司马迁在评价屈原和他的《离骚》等作品时，就特别强调他的“怨”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也” ( 《史记·屈原列传》 ) ，并且提出了其本质是怨愤和直谏的“发愤著书”说。汉代《毛诗大序》的“讽谏”说、南朝梁钟嵘的《诗品序》特别强调诗歌要抒发“怨”情（《诗品序》说：“离群托诗以怨。”）、唐代韩愈则提出了本质与司马迁“发愤著书”说一脉相承的“不平则鸣”说、白居易则提出了诗歌文章“为时为事而作”的美刺说等等，无不是在继承和发扬孔子“诗可以怨”的理论传统。即使到了现当代，很多文学理论批评家强调诗歌等文学创作要“干预现实”“干预生活”，也是“诗可以怨”的理论传统的继续和发扬。 4`4^ Y1?V1\L*UZ
Y%u5n}vXt
　　二、从诗歌创作方面看：由于孔子“诗可以怨”被引入诗歌理论批评，成为儒家诗教的一个重要内容，并被用来指导诗歌创作，古代许多进步诗人文学家往往自觉或不自觉地接受这个理论，并用来指导自己的诗歌创作，这也就形成了中国诗歌中的“怨”——即干预社会生活，批评黑暗政治的现实主义传统，从屈原、陶渊明、杜甫、白居易、陆游，及至清代的龚自珍、魏源、黄遵宪等人都在自己的诗歌作品里描写社会现实生活，批评不良政治，主张社会改革，这无疑是受孔子“诗可以怨”的影响，并以之指导自己的创作，创作了许多具有现实主义精神的诗歌作品。即使是现代当代诗人的郭沫若、闻一多、艾青、臧克家等人的批判黑暗社会的作品，也可以说是“诗可以怨”精神的继承。总之，孔子的“诗可以怨”是培养造就中国诗歌现实主义的优良传统的一个重要原因。 !e;s qo;N%L-\ P

[b]4.孟子的民本思想在其文艺观中有哪些体现？ [/b]
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　　孟子是孔子思想的继承者，是孔子之后儒家学派的又一位大师，孟子继承和发扬孔子的“仁政”观，主张“性善论”，在君主和百姓的关系上，其立场偏向百姓一边，具有鲜明的民本思想。他说：“民为贵，社稷次之，君为轻。”（《孟子·尽心上》）他批评统治者说：“庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。……为民父母，行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母也？”（《梁惠王上》）都可以看出他的民本思想。在文艺思想上，孟子主张“与民同乐”，他说：“为民上而不与民同乐者亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐。”（《梁惠王下》）他认为，古乐之所以值得尊敬，是因为古圣贤之君能“与民同乐”，而“今之乐由（犹）古之乐”（《梁惠王上》），认为只要统治者能“与民同乐”，则“今乐”犹如“古乐”，都可以欣赏。这种“与民同乐”的文艺美学思想正是基于其“仁政”和民本思想的前提下形成的，是以人性善为哲学基础的。

[b]5．孟子的“以意逆志”和“知人论世”作为文学批评方法，与先秦时期的“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有什么不同？ [/b]
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　　据《左传》等典籍记载，春秋时期，列国间公卿大夫在进行外交活动时，常常“赋《诗》言志”。所谓“赋《诗》言志”的诗，不是指一般的诗歌作品，而是指“诗三百篇”中的诗篇，“赋《诗》言志”就是借“赋”（诵读）“诗三百篇”，即《诗经》中的诗篇以表达赋诗者自己的想法（“志”），《左传·襄公二十七年》记载，郑伯享赵孟于垂陇，郑国子展等七子应赵文子之请，“赋《诗》言志”。子展赋《草虫》，借其中的“未见君子，忧心忡忡”两句表达自己以赵文子为君子的心情。其他六子亦各有所赋，都是借所赋诗中的某几句表达自己不同的心情，其中不乏歪曲诗意以就自志的现象。总之，这种诵诗方法或割裂全诗，断章取义，或曲解诗意，穿凿附会，或对诗句作表面的机械的理解，以附和自己的主观意志，《左传·襄公二十八年》就记载有“赋诗断章，余取所求焉”的话。这种“赋《诗》言志”常常对诗的解读造成曲解和误导。 ,l"\ mLWk
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　　孟子提出的“以意逆志”与“知人论世”说与 “赋《诗》言志”有根本的不同。“以意逆志”是说读者要用自己的切身体会去推测作者的本意，解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。“知人论世”则是指要正确理解作品的内容就应当深入地了解诗人的生平、思想、作品的时代背景。孟子的“以意逆志”与“知人论世”说是比较科学的文学批评方法和作品解读方法，对后世影响极大，后世的大量的诗话、词话等大抵都是运用这一原则进行文学评论和批评的。 a_;bF$i

[b]6．分析孟子“养气”说的基本内涵。[/b]

　　《孟子·公孙丑上》记载孟子说：“我知言，我善养吾浩然之气。”提出了“知言养气”说。所谓“知言”即是能够写出（和说出）美而正的言辞。所谓“养气”就是要孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”。能够做到“养气”才能写出好的作品。这里的“养气”是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的。南宋末年的爱国诗人文天祥在《正气歌》里写道：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。……时穷节乃见，一一垂丹青。”文天祥与他的正气沛然的《正气歌》正是“知言养气”说的最好实践与证明。
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[b]7．谈谈《庄子》崇尚自然的美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？[/b]

　　《庄子》哲学本身崇尚自然，主张清净无为。因此，在文艺美学思想上，庄子派把崇尚自然、反对人为作为其文艺美学思想的核心，作为其审美标准和艺术创作的原则。《庄子·秋水》篇明确提出要“无以人灭天，无以故灭命”，否定和取消了人的智慧和创造，这种哲学观点反映在文艺美学方面，就形成了崇尚自然，反对人为的审美标准和艺术创作原则。《庄子》将尊重自然绝对化，这无疑存在着片面性，但《庄子》中的一些出神入化的高超技艺故事，如庖丁解牛、轮扁斫轮等，无不阐发其崇尚自然的艺术创造原则和崇尚自然的美学思想，《庄子》在这些故事里反复要说明的是这样一个道理：即艺术虽也是人工创造，但因其主体精神与自然同化，因而也绝无人工斧凿痕迹，从而达到天生化成的境界。后世受《庄子》影响的文学家、艺术家、批评家也都把这种境界作为对文学创作进行文学评价的一个标准，特别重视那种无人为造作之迹的合乎天然的艺术创造，他们反对雕琢堆砌，主张淳朴无华；反对矫揉造作，主张天然化成。这是《庄子》崇尚自然的文艺美学思想对后代文学艺术家艺术创造影响的主要积极方面。例如后代的大诗人陶渊明、王维、苏轼等的创作无疑都受到过《庄子》文艺美学思想的影响，创作了许多自然纯朴，具有高度美学价值的作品。

[b]8．浅述《庄子》的“虚静”和“物化”说。[/b] B#NK c{}
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　　（1）为了进入创作状态，对于创作主体，《庄子》提出了主体必须具备 “虚静”的精神状态。
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　　《庄子》继承发展了《老子》的“虚静”学说，认为它是进入“道”的境界时所必须具备的一种精神状态。“虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。《庄子》认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。

　　“虚静”的认识论体现了中国古代思维方式上的重要特点 , 即注重内心的体察领悟，不注重思辨型的理论探索。它揭示出了审美和文艺创作中主体心灵的超功利特点。《庄子》的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。

　　（2）对于创作主体和客体的关系，《庄子》提出了“物化” ]GDh:Qc"]H
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　　《庄子》的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。在《庄子》看来，创作主体进入虚静状态之后，就会抛弃了一切干扰和心理负担，不再受自己感觉器官的束缚和局限，从而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然就和造化天工完全一致的了。
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　　“物化”思想在审美领域和文艺创作领域，无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高层次的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须做到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。

[b]9．简析《庄子 “得意忘言” 》说。[/b] 9itz_3z

　　从创作方法角度而言，《庄子》提出了“得意忘言”。 !~2a0i2y,xW#C~
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　　“得意忘言”是《庄子》对言意关系的看法。在《庄子》看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。《庄子》强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。因此，庄子提出用“得意忘言”来解决言不尽意的问题，把语言作为“得意”的工具又不拘泥于语言文字，利用语言可以表达的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们更为丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”。 T;Z5S"i)PAv4}J
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　　《庄子》的“得意忘言”说道出了文学创作中言、意关系的奥秘，对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了最初的理论基础。

[b]10．谈谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪。[/b] DFDq*d!t

　　在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。既然言不尽意，那么应该怎么办呢？《庄子 ·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”提出了 “得意忘言” 说，用“得意忘言”来解决言不尽意的问题。所谓 “得意忘言”就是要求把语言作为“得意”的工具，但又不拘泥于语言文字本身，利用语言的有限表达的，借助比喻、象征、暗示等手法，来启发人们的想象和联想，以获得“言外之意”。我们知道文学作品，特别是诗歌作品，往往以少总多，追求言外之意、韵外之致、味外之旨、象外之象，而《庄子》的“得意忘言”，正道出了文学创作中言、意关系的这些奥秘，道出了文学创作应该追求的艺术效果，实际上正是揭示了后世意境论的一些内涵。《庄子》的“得意忘言”论在魏晋之后被引入文学理论批评，对后世有极大影响，有助于中国古代文学注重“意在言外”传统的形成，初步奠定了我国古代意境说的理论基础，并启示了后世诗文理论家对意境理论的继续探索。

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2005-8-21 12:44 淡轻衫

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[b]1．孔子文艺思想的审美特征试析。[/b]2y+~"q+|`EX1k
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　　解题要点提示：

　　（1）孔子在《论语·八佾》中说：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”要求文艺作品“尽善尽美”，这就是孔子文艺思想的审美特征。

　　（2）孔子在《论语·为政》篇里还说过另一句话：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

　　（3）总之，孔子文艺思想的审美特征就是他所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？就是要做到孔子所说的“思无邪”，即文学艺术作品要有“中和”之美！

　[b]　2．孔子文艺思想对我国古代文学现实主义传统的积极影响。[/b]
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　　解题要点提示：oUZ/xc

　　孔子文艺思想中对我国古代文学现实主义传统有积极影响的内容主要有四点：（1）孔子特别强调文艺的致于实际的作用。例如，孔子主张文学艺术与道德修养有密切关系，把文艺作为培养人的道德品质的手段；再如，孔子还强调文艺为政治服务、外交服务，认为文艺可以帮助人处理政事、在外交场合维护国家利益。（2）孔子还特别强调文学作品的社会作用，提出诗的“兴观群怨”说，主张诗歌对社会政治、现实生活有美感、认识、和谐和批判的作用。（3）孔子的“文质论”更是主张文学作品的思想内容和艺术形式的完美统一。（4）孔子还反对郑声，提倡雅乐。q7D_|vE|~dbVb
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　　综上所述，孔子的主张就是文学艺术的内容要教化社会人伦，密切联系社会生活，反映社会政治，批判社会黑暗，文以致用，文要适用；形式上，则要求用完美的形式来表达正确的思想内容，美感而醇正，质朴而雅正。中国文学史上的“文以载道”、“文以明道”的文道观，文学作品干预现实、批判现实的文学观，质朴健康的审美观都是与孔子的文艺思想密切相关的，都是受到了孔子文艺思想的积极影响的。f~C&B6\[
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　[b]　3．司马迁的“实录精神”及其影响。[/b]:PG viV ?o

　　解题要点提示：

　　（1）“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中最先提出的，他说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录” 精神。dw)Dn0hM*G#_rZ

　　（2）《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录”精神。作者对当代帝王刘邦和刘彻的记述最能体现他的“实录”精神。对汉高祖刘邦，既写了他推翻暴秦、统一天下的伟大历史功绩和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、残忍和无赖的流氓嘴脸。又如作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤”著成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录”精神。在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功以及求仙访道和追求长生不老等可笑事实。真正做到了“不虚美，不隐恶”的“实录”。
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　　（3）这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作的现实主义传统也产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就说明了这一点。"ax:_P*a6_[
)XnY'q;P)JT
[b]　　4.司马迁的“实录”精神和文学的真实性的异同比较。[/b]w2gRLag
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　　解题要点提示：

　　（1）“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中最先肯定了司马迁的 “实录”精神。根据班固的话，所谓“实录”就是以直接明白的言辞，记述事实的本来面目，既不虚假的美化，也不隐讳丑恶。d#N^7i&p7sf$H|y
6K S+ph"a5ui
　　（2）司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映社会现实生活，既“不虚美”，也 “不隐恶”。在史学史上，我国古代许多史学家都继承了司马迁的“实录”传统，写出来许多真实记载历史的著作；在文学史上，我们也看到许多伟大的诗人、文学家，以他们的诗歌等文学作品，真实地反映了当时的社会生活。
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　　（3）但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则,只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。后来清代的金圣叹在比较《史记》和《水浒传》时说：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”，可以说是正确地看到了史家的“实录”和文学的真实性之间的同异之处。
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　[b]　5.《文心雕龙·神思》篇中关于创作灵感的描述。[/b]
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　　解题要点提示：z$AL9x0G2MC3x Yo

　　（1）所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。T1@8N3e(Y+o
2{W7O&X3aJ/z0w
　　（2）刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。刘勰用“神思”表示灵感到来时的想象活动。他认为，当创作灵感来到时，“神与物游”，“ 万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。 V ~3N0rJ {

　　（3）那么，怎样获得“神与物游”的灵感呢？首先，刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。虚静状态下，神思灵感活动才能不受干扰，顺利进行。其次，刘勰认为，文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。”就是说，要做到“神与物游”，作者的思想感情掌管着方向,还要落实到语言辞令的表达上。否则,神思不能畅通，“神”与“物”不能融汇无间。再次，刘勰提出,灵感活动的过程始终不离开“物”,即“思理为妙，神与物游”的特点。“神与物游”是指作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融合统一，它有两个层次，一个层次是神驰于眼见的物象之中；另一个层次是神驰于内视中之物象（即心象）之间。灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象，始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。同时，刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往不能完全达到企盼的目的，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”虚故“易奇”，“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的。所以，学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。X^.lz;ln
W;c`Si2Q
　　[b]6.《文心雕龙·体性》关于文学创作风貌与作者个性、学养之间关系的论述。[/b]%Bz'M'it$b

　　解题思路提示：
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　　（1）刘勰在《体性》篇里提出了“体性”的概念，论述了文学作品的体裁风格和作家才性学养之间的关系。在中国古代文学理论里，“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。每一篇作品都有特定的体裁和风格，因此也就有自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性，不同的作家的才能有高低优劣的不同，个性特点也不一样。
(ZC*C.P4F f)r$Wy
　　（2）刘勰认为文学作品的“体”与作家的“性”之间有必然的内在联系。刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习。刘勰在《体性》篇中明确指出，文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是才、气、学、习的特点的。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。至于作家个性的形成，刘勰提出有四个方面的因素的“才”与“气”是先天的，才指作家才能，气指作家的气质个性；“学”和“习”是后天的，学指作家的学识，习指作家的习染。作家的才气虽有先天因素的差别，但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高，并逐渐定型。对于先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废，比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。0_O2U2p'g
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　　（3）刘勰的“体性”观，正确解释了文学作品的体裁多样化和风格多样化的原因，并且也解释了每一位作家的作品有相对统一的风格的原因。
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　　[b]7．《文心雕龙·风骨》篇所表达的审美理想。[/b]
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　　解题要点提示：
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　　（1）刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出他著名的风骨论。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。这就是“风清骨峻”，认为文章“风清骨峻，遍体光华”。“风清骨峻”是《风骨》篇提出的的审美理想。L w Rz6Nm)Xu

　　（2）刘勰认为文章“风清骨峻，遍体光华”。这与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代多数知识分子在精神品格上非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，追求高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

　　（3）中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。
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　[b]　8．结合《文心雕龙·风骨》篇的“风骨”论之内涵。[/b]

　　解题要点提示：

　　（1）刘勰在《文心雕龙·风骨》篇里提出了“风骨”的概念，但“风骨”一词究竟何义，历来学者说法不一。近代学者黄侃在《文心雕龙札记》里认为“风即文意，骨即文辞”。言简意赅，但似乎仍然没有说透。
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　　（2）《风骨》篇中说：“怊张述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”可以看出，刘勰的“风”固然是文意，但不是一般的文意或内容，而当是表现得鲜明爽朗的思想感情；而“骨”固然以文辞为本，却也不是一般的文辞，而是一种精要劲健的语言表达。即是所谓“风清骨峻”。!G*OZ.L|6I5a~1}#h
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　　（3）从某种意义上说，风骨可以看作是文学作品的某种普遍性的艺术风格（不是表达作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等），是文学创作中作家须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具的风貌。
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　　（4）“风骨”的说法对后世影响很大，后世诗人、诗论家常常标举“风骨”以反对和矫正柔靡卑弱的文风。
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　　[b]9．钟嵘的以“直寻”[/b]为核心的文学思想的主要内容。
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　　解题要点：9Q x*{]p5qg8A"u+h

　　（1）诗歌的本质始是表达人的感情。钟蝾指出：诗歌既然是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于人的性灵，使之受到陶冶教化。外界事物对诗人的感发触动，使诗人的“性情摇荡”，因而创作了诗歌作品，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释。[F7x8]OY

　　（2）诗歌创作以自然美为最高原则，提倡自然英旨。既然诗歌以自然美为最高原则，所以钟嵘提倡自然英旨，强调感情真挚，反对虚假的感情表现。+pmS2UIw!C

　　（3）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）和过分讲究声律，应直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不强调用典用事和过分讲究声律，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。;lc]7_0DTD
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[b]　　10．钟嵘的“诗有三义”说之内涵。[/b]

　　解题要点提示：s ^ i0c;L+Nh0R)a

　　（1）钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”之说并对“三义”作了很有新意的解释，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋” 。
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　　（2）钟嵘对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨。“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。
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　　（3）钟嵘对“兴”、“比”、“赋”的解释比传统的解释有所发展，绕有新意，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。:v#{`eE6UL%H |H)`
8A;K&T1`h1Y R
　　（4）钟嵘还认为要综合运用这“三义”，不能偏于一种。如果只用比兴，作品就会过于深奥隐晦；如果只用赋体，那又会使作品过于浅露直白，只有综合斟酌运用“三义”，并且以风力为骨干，以丹彩为润饰，才能创作出“使味之者无极，闻之者动心”的最有“滋味”的作品。(ZAZ}Z3F)x
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[b]　　11．陈子昂的“风骨”的“兴寄”的内涵(试结合他的创作实践说明之)。[/b]/O"ybr1A P&X So%Vl#|
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　　解题要点提示：

　　（1）陈子昂在《修竹篇序》中说：“汉魏风骨，晋宋莫传。”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝。”提出了“风骨”和“兴寄”说。
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　　（2）陈子昂的所谓“风骨”，根据他在《修竹篇序》里说的“汉魏风骨，晋宋莫传”，应该就是指建安风力特有的那种鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。他自己的《登幽州台歌》可以说正是具有这种强烈的艺术感染力和震撼力风格的作品。*l^)isy4d4f`

　　（3）所谓“兴寄”，根据他在《修竹篇序》里对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评，当是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。!B;}:AD"bE7b-M,au5S
*d j%G4|9et v b7E.h
　　（4）陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪以来齐梁余风的影响，揭开了唐诗革新的序幕，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐代诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器
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　[b]　12．试说明司空图“思与境偕”的诗歌创作思想及其理论观点的渊源和意义。[/b]

　　解题要点提示：

　　（1）“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的。这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”与“思” 偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界。 “思与境偕”是诗人们理想的，但又难以企及的高境界。
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　　（2）这种思想在可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展，与皎然所说的“假象见意”和“诗缘情境发”的情境论在理论上也有相承之处。|#H&zO jKXPp
Z(v-P vdJtE#v j
　　（3）用“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作，特别是对陶渊明以来的山水田园诗创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和重大的影响。
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　　[b]13．司空图的“四外”说及其对后世的影响[/b]\m%t M-E

　　解题要点提示 PG5B4EekF(|8j\

　　（1）司空图的“四外”说，实际上是他的“韵味”说的具体所指，包含他在《与李生论诗书》和《与极浦书》中提出的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。b'KP+{`$q|

　　（2）笼统地说，“四外”都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。)z"E4_N{4k;mz.pB

　　（3）“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都有一定影响。

　　[b]14．从严羽对孟浩然诗和韩愈诗的比较看严羽的以禅喻诗的“妙悟”说。[/b]a'} K-M,i5T

　　解题要点提示：

　　（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”提出了“妙悟”说。vJwrC?

　　（2）严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”的“妙悟”说。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。+ol }"v,pQ;@\

　　（3）从严羽对孟浩然和韩愈诗歌的比较看，他的所谓“妙悟”就是诗人对诗歌即兴生情，即情命笔的一种创作才能，这种才能来自于诗人的对诗歌创作的“悟”的本领，与诗人的学力无关。孟浩然因为“悟”得高深，而韩愈则常常靠学问、才学写诗，“悟”得浅，所以孟诗远高于韩诗。:Sy;A*w!o7|L7L
d\#P&I4Z"TK
　[b]　15．试说明严羽 “兴趣”说的内涵。[/b]G3V6G+gE5ql6WH
YA^8]3E&s
　　解题要点提示：

　　（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”提出了“兴趣”说。+T,G1Z,[5]!BR8}5[

　　（2）“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。1Y0qVRh {
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　　（3）从严羽对唐诗和宋诗的比较看，他认为唐诗有“兴趣”，而宋诗则缺少 “兴趣”这种审美特征。可以看出，“兴趣”就是唐诗具有的感兴直观的特点和由此而产生的丰富隽永的审美趣味。有“兴趣”的作品必然形象生动，理趣含蕴在形象之中；反之，直接说理、议论，或以文字、才学入诗，缺少形象性的作品就是缺少“兴趣”的作品。
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　　（4）“兴趣”是“兴”在古典诗论里的发展，它与钟嵘的“滋味”、司空图的“韵味”有直接的关系，都是指诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

[b]　　16．试说明严羽 “诗有别材、别趣”说的内涵。[/b]A)^X$c%|~1X

　　解题要点提示：~,`?:Mz_l)V

　　（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”提出了诗有“别材别趣”说。

　　（2）所谓“别材”就是说诗歌创作者的对于诗歌创作所具有的一种特别的才能，这种才能不是文字、议论和才学的能力，而是更主要的体现在“妙悟”上。他说孟浩然诗高出韩愈诗，就是“诗有别材，非关书也”的一个最显豁的注脚。
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　　（3）所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而言，是指诗歌有一种特别的审美趣味。这种“趣”便是“兴趣”、兴致，就是“尚意兴而理在其中”，就是盛唐诗歌所在多有的理在其中、丰富隽永的审美趣味，而不是宋诗里充斥着的道理、理性、议论。5D)~:Zt&I!`c CA.O
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[b]　　17．李贽“童心”说的内涵及其在当时的现实意义和对后世的影响。[/b]R/z8wi \s

　　解题要点提示：
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　　（1）“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”'H1an(r@(NgzB

　　（2）什么是“童心”呢？据他说法 “夫童心者，真心也，……绝假纯真，最初一念之本心也。并且认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非文者”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。
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　　（3）李贽生活的明代后期正是前后七子复古模拟之风盛行的时候，复古派强调复古模拟，不能表达作家的真实思想感情，李贽提倡童心正与复古派的理论观点相对立，起到了反对复古模拟风气的作用。*y6Z\!bNGT

　　（5）李贽的“童心”说成为稍后的公安派“性灵”说的直接理论源头说。s`$upx
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　　[b]18．简析金圣叹对《史记》和《水浒传》的比较及其意义。[/b]G;Z)T%v4CRM8G

　　解题要点提示：
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　　（1）金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。

　　（2）“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。za@W%hR~
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　　（3）在这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是很大胆的理论。:W7c2|-sn:WD+Ew8x.y

　　[b]19．简述王国维《人间词话》“境界”的美学特征及其在中国文学理论批评史上的重要意义。[/b]4Fe%n:If6M
　　解题要点提示：/y,EiT3`+[KE
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　　（1）王国维在《人间词话》里提出了他的理论核心“境界”说，他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维所说的文学艺术的“境界”与“意境”含义基本一致，指的是文学创作中由心物相契、情景交融的的意象特征暗示出的含义深远、回味绵长的审美之境。?8Ks@.v:N#I

　　（2）关于“境界”的美学特征,根据王国维的论述，有以下几点：首先，“境界”具有“言外之味，弦外之响”，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色；其次，他指出“意境”、“境界”具有真实自然之美，由此，他提出了“不隔”的美学要求；对于同是体现出自然真切之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并且引用西方美学理论，区分为“一优美，一宏壮也”。

　　（3）以“境界”、“意境”评论诗词，并不自王国维始，唐代以来的许多文学理论家都从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平；王国维的以“境界”说为核心的文艺美学理论对中国古典文艺美学思想进行了全面的总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。

　[b]　20．试说明王国维的“有我之境”和“无我之境”。[/b]1}([}+xF%Ce9X_

　　解题要点提示：

　　（1）王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。
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　　（2）从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。
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　　（3）他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”!d6x4I(\w~+DF
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[b]　　21．试析王国维的“隔”与“不隔”的理论观点。[/b]

　　解题要点提示：
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　　（1）作为王国维“境界”说的一个内容，在《人间词话》里王国维还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张有“境界”的文学作品应该“不隔”。
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　　（2）所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。
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　　（3）“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

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2005-8-23 16:19 mengying_yao

谢谢！！！

支持！支持！！支持！！！

2005-9-13 08:54 rok05

还有没有，看了还不够爽

2005-9-30 01:47 wolfox_baby

我是个彻底的外行，请问楼主这些东西是怎么得来的，有这样的教科书吗？
问题比较幼稚，见笑！！

2005-10-7 21:13 铁了心爱你

谢谢！！！

谢谢！！！

支持！支持！！支持！！

2005-10-19 15:39 雪清

顶！！！！！.[A4t#M.JM!Qs
谢谢楼主啊，多多益善！！！！

2005-10-20 14:21 孤兰泣露

多谢了！！！！！！！！！

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